Artículo publicado por Stephen King originalmente en el sitio web de The Guardian en octubre de 2024. Traducción de Óliver Mayorga.

La primera lectura que recuerdo
Tenía cinco años, en nuestro apartamento del tercer piso en Stratford, Connecticut. El libro era Los 500 sombreros de Bartolomé Cubbins, del Dr. Seuss.

Mi libro favorito de la infancia
Probablemente Diez negritos, de Agatha Christie. Es la novela policíaca perfecta.

El libro que me cambió de adolescente
El señor de las moscas, de William Golding. Me involucré totalmente, me sumergió. ¿Sabes lo que les ocurrió a los niños con Harry Potter en su momento álgido? Pues igual yo con Ralph y Jack.

El escritor que cambió mi forma de pensar
Tenía 12 años cuando leí Studs Lonigan, de James T Farrell. Hacía lo que las novelas juveniles, pero con preocupaciones de adulto. Entendí a Studs desde el primer momento. Es una trilogía que sigue a un joven optimista de Chicago durante la Depresión hasta que en el tercer volumen se convierte en un alcohólico amargado y acabado. Alimentó mi cinismo adolescente y ofreció un retrato ficticio de las fuerzas sociales que estaban machacando a los estadounidenses. Uno o dos años más tarde fue reemplazado por Las uvas de la ira de Steinbeck como mi libro perfecto sobre los tiempos de la Depresión.

El libro que me hizo querer ser escritor
El señor de las moscas: trataba sobre niños, y yo era un niño. La trama era sencilla y el descenso al salvajismo, creíble. Lo leí a los 12 años y solo más tarde comprendí el simbolismo de la cabeza de cerdo cortada y el subtexto sexual. Sentí que si podía hacer algo así, sería feliz. ¿Y adivina qué? Estaba en lo cierto.

El libro que volví a leer
Un jardín de arena de Earl Thompson. Quería saber si era tan radical como lo recordaba. Y lo era. También Última salida para Brooklyn, de Hubert Selby Jr. Era mejor de lo que recordaba, pero igual de radical.

El libro que no podría volver a leer
Probablemente La túnica sagrada, de Lloyd C. Douglas.

El libro que descubrí con el tiempo
El corazón es un cazador solitario, de Carson McCullers. Escrito por una joven que en realidad no era más que una niña, se centra en la importancia que John Singer, un sordomudo, tiene para tres personajes. Singer no se preocupa realmente por ninguno de ellos, tiene sus propias preocupaciones, pero ellos creen que es omnisciente y omnisapiente. Como si pensaran en Dios.

El libro que estoy leyendo actualmente
After Midnight, una colección de historias cortas de Daphne du Maurier, que se publicará en octubre de 2025.

Referencias

King, S. (11 de octubre de 2024). «Stephen King: ‘I loved Lord of the Flies the way kids love Harry Potter’» en el sitio web de The Guardian.

Este texto de Stephen King acerca de su película de terror favorita forma parte de una selección recogida por Variety sobre las 100 mejores películas de terror de todos los tiempos. Traducción de Óliver Mayorga.

He reflexionado mucho sobre esta cuestión, quizá más de lo que el tema —la película que más me haya aterrado— merece, pero bueno, he visto muchas películas de terror, así que tal vez la pregunta tenga sentido.

Mi conclusión es que lo «más aterrador» varía según la edad del espectador. Cuando era un chaval de 16 años, la película que más miedo me daba era The Haunting (dirigida por Robert Wise). De adulto, The Blair Witch Project, con esa sensación de fatalidad y esos últimos 35 segundos realmente horribles. Pero, en resumidas cuentas, diría Night of the Living Dead, la obra maestra de bajo presupuesto de George A. Romero.

Nunca olvidaré al empalagoso hermano mayor haciendo esa mala imitación de Boris Karloff: «Vienen por ti, Barbara… ¡Mira, allí está uno de ellos!». Señalaba al anciano borracho que tropieza entre las lápidas, solo que el anciano borracho resulta ser un muerto viviente, y cuando Barbara se encierra en su coche, descubre que el hermano empalagoso —Johnny— se ha llevado las llaves. Mientras tanto, el anciano intenta llegar hasta ella, y el espectador sabe que no se detendrá. Es un momento de puro terror atávico. Barbara pone el coche en punto muerto (probablemente algo imposible sin la llave, pero así ocurre en las películas) y lo hace rodar colina abajo, escapando… temporalmente.

Al final, nadie sobrevive. Esta película ha perdido su fuerza elemental con los años —se ha convertido casi en una broma de Midnite Madness, como Rocky Horror—, pero aún recuerdo la impotencia que sentí cuando la vi por primera vez. Y ahora que lo pienso, hay una cierta similitud con Blair Witch, ambas con una banda sonora mínima o nula, y con actores desconocidos que apenas parecen capaces de actuar en la temporada de verano de Paducahville, y las dos están realizadas con efectos especiales sencillos. Funcionan no a pesar de esas cosas, sino gracias a ellas. ⬥

Referencias

King, S. (9 de octubre de 2024). «Best Horror Movies: Stephen King on the ‘Helpless Terror’ of ‘Night of the Living Dead’» en el sitio web de Variety.

Texto de Stephen King publicado originalmente en octubre de 1995 en Robert Bloch: Appreciations of the Master. Traducción de Óliver Mayorga.

La parte de la imaginación que con el tiempo se convertiría en mi «mente de escritor» se inclinó desde el principio hacia la ficción de terror. Primero, por el horror vulgar de los tebeos de E. C., luego por el horror clásico de H. P. Lovecraft —el de los horrores ciclópeos y las grandes frases galopantes— y después por los relatos cortos de Robert Bloch, relatos que constituían un puente perfecto entre ambos. Aunque influido por HPL, Bob era demasiado pícaro y demasiado vivaz para convertirse en uno de los «ancianos del Círculo de Lovecraft», como Frank Belknap Long o Zelia Bishop o Clark Ashton Smith. Sin embargo, los cuentos de terror, los relatos sobrenaturales y la literatura de fantasía eran claramente mucho más que un juego para Bloch; le encantaba explorar las profundidades más oscuras del alma humana —era, como tantos escritores de este género, un submarinista armado con un bolígrafo en lugar de un arpón— y se tomaba en serio su don para lo fantástico.

Como niño pobre criado en una familia monoparental en los años cincuenta y sesenta, nunca me habría podido permitir las colecciones Arkham House de su obra (aunque las codiciaba), pero sí las ediciones en rústica de Belmont que contenían esas historias. Incluso cuando Yours Truly, Jack the Rippers y Horror-7 subieron de 35c a la friolera de 50c (60c cuando apareció la versión en rústica de Psycho con Janet Leigh gritando como una loca en la cubierta), encontré la manera de permitírmelas. Tenía que permitírmelas. A los quince años, más o menos, me había convertido en un adicto al terror, y en los tranquilos años que precedieron a mi marcha a la universidad, Robert Bloch era el que me ofrecía el mejor material. No me enseñó todo lo que sé, pero me enseñó al menos una lección impagable: a disfrutarlo. A divertirme con ello.

Era un buen escritor y un ser humano aún mejor. Recuerdo lo contento que estaba —a decir verdad, lo sorprendido que estaba— cuando le conocí en California, y lo rápido que me hizo sentir cómodo, contándome historias sobre las estrellas de cine (estábamos en Los Ángeles por aquel entonces) y haciéndome reír cuando se refería al cementerio de Forest Lawn como «la Disneylandia de los muertos». Algunos años más tarde, en la Convención Mundial de Fantasía de Maryland, Bob se me acercó en una estridente fiesta y me dijo: «Kirby McCauley dice que tengo que contarte algunas historias sobre cómo eran las cosas en los viejos tiempos. ¿Quieres oírlas?».

Le dije que sí, y Bob me llevó a una esquina de la sala, donde nos sentamos en el suelo, con las piernas cruzadas como niños. Durante las dos horas siguientes, Bob me contó historias sobre cómo eran los viejos tiempos, cuando los Dioses Antiguos —no Cthulhu ni Nyarlahotep ni Yogsothoth, sino Robert Howard y Seabury Quinn y, sí, Robert Bloch— caminaban sobre la Tierra. También me contó historias sobre el cine y sus estrellas —personajes como Alfred Hitchcock y Joan Crawford, con quien trabajó en Straitjacket—, pero eran las historias relacionadas con la escritura las que más me apetecía escuchar, historias sobre cómo era ver tu firma en la portada de Weird Tales o almorzar en la cafetería con John Campbell, y estas eran las historias que Bob contaba mejor.

Era un hombre ingenioso, amable y con un gran talento. También era un hombre que sabía ser amable con los escritores más jóvenes. Parecía comprender que la mayoría de nosotros —los insurgentes de finales de los setenta y principios de los ochenta que ahora somos los escritores de mediana edad de los noventa— realmente le idolatrábamos, y lo mucho que le envidiábamos por la gente que había conocido y con la que había hablado en su vida. Él sabía esas cosas, pero nunca se aprovechó.

«En realidad tengo el corazón de un niño pequeño», le gustaba decir a Bob. «Lo guardo en un frasco en mi escritorio». Era una frase que yo utilizaba a menudo, atribuyéndosela siempre a Bob (a quien también pertenece el mejor título del siglo XX, en mi opinión: una obra de Lefty Feep titulada El tiempo hiere todos los talones), porque tenía una especie de astuto encanto. Cuando algún idiota bienintencionado pregunta: «¿De dónde sacas tus ideas?» o «¿por qué escribes cosas tan horribles?», la respuesta de Bob devuelve la responsabilidad de la pregunta a donde pertenece… al que la hace. Hay una sutileza cómica en la frase que Bob casi podría haber registrado. Pero él no tenía el corazón de un niño pequeño; tenía el corazón de un hombre amable e imaginativo cuya visión estaba muy atenta a las sombras que anidan en los lugares oscuros. La comunidad fantástica le echará de menos, y yo, Steve el Destripador, le echaré de menos en un sentido mucho más personal. Incluso ahora, no puedo creer que su espeluznante y sarcástica voz haya sido silenciada. No hay ninguna voz en el panorama contemporáneo que pueda sustituirla, y eso es una gran pérdida. ⬥

Referencias

King, S. (octubre de 1995). «Robert Bloch: An Appreciation» en Robert Bloch: Appreciations of the Master, editado por Richard Matheson y Ricia Mainhardt.

Prólogo escrito por Stephen King y publicado originalmente en el libro Shudder’s Creepshow: From Script to Scream en octubre de 2022. Traducción de Diego Munguia.

George A. Romero me dio mi gran oportunidad en el mundo del espectáculo.

En 1979 —quizá en 1980— me preguntó si quería interpretar a un patán en Knightriders, y le dije que sí. Podéis buscarme en IMDb, donde aparezco como «Hoagie Man» [el hombre del bocadillo] (mi mujer, en su única aparición en pantalla, aparece como «Hoagie Man’s Wife» [la esposa del hombre del bocadillo]). Así empezó mi carrera interpretando a una serie de paletos estúpidos como un granjero llamado Jordy Verrill, un conserje llamado Johnny B. Goode y un camionero sin nombre con la boca llena de chicle. Huelga decir que ninguno de estos papeles fue merecedor de un Oscar.

Durante una pausa en el rodaje, George me preguntó si me interesaría volver a trabajar con él, no como actor (para lo que tengo poco talento), sino como guionista (para lo que tengo un poco más). Como nunca había escrito un guion, me sentí halagado y entusiasmado por la posibilidad de trabajar con un director tan joven (entonces tenía cuarenta años) y con tanto talento. Le pregunté qué tenía en mente. George se encogió de hombros y respondió: «¿Qué tienes tú en mente?».

Después de varias tomas más comiendo bocadillos mientras yo me esforzaba por decir bien mis pocas líneas, sugerí algo que llamé «las partes buenas». Sería, dije, como pequeños gags cómicos, pero más terroríficos que divertidos. Tal vez incluso ambas cosas, porque siempre he creído que el humor y el horror son gemelos fraternos. Por ejemplo, la vieja broma del pastel en la cara. Es gracioso cuando es crema batida, pero es horrible si la crema batida está rellena de parásitos carnívoros con rostros humanos.

Ese no fue el ejemplo que utilicé con George aquel día. Lo que sugerí fue lo siguiente: una vieja repugnante muere el día de su cumpleaños y vuelve de la tumba a por su tarta. Simple. Directo al grano, un buen susto.

George dijo que le recordaba a los cómics de terror de EC que habían sido censurados en los años 50, y se preguntó si podríamos adaptar «las partes buenas» como una película antológica que utilizara uno de esos viejos cómics sangrientos como marco. No me entusiasmó de inmediato. Señalé que ya se habían hecho muchas películas de terror de ese estilo—Asylum y la extraordinaria Dead of Night son solo un par de ejemplos— y que ninguna de ellas había sido lo que se dice un éxito de taquilla.

George me rodeó con el brazo y dijo: «Steve, eso es porque no las hemos hecho nosotros».

Tuve que reírme. George tenía una manera maravillosa de hacerte sentir que formabas parte del club: su club. Nunca había trabajado en un proyecto en el que tantos miembros del equipo (en realidad, todos) formaran parte del club de fans del director.

«Todo lo que necesitamos es un título que venda el proyecto. No podemos usar The Vault of Horror o Tales from the Crypt, que ya están registrados».

Ni siquiera tuve que pensarlo. Creepshow, dije.

George sonrió. «Precioso. Ahora escríbelo».

Lo hice, en dos semanas. George volvió con una sugerencia para una historia que lo envolviera todo, con «algo de esos anuncios raros que había en esos cómics». Se me ocurrió una historia sobre un niño —que acabó siendo interpretado por mi hijo, Joe Hill— que clava alfileres en un muñeco de vudú para vengarse de su malhumorado padre.

A partir de ahí, todo fue de George A. Romero. Utilizaba maravillosamente el recurso del encuadre y añadía un riff en el que cada historia terminaba con un fotograma congelado que se transformaba en una imagen de cómic. Cada plano de la película parecía una viñeta de cómic, con cambios globales de iluminación de natural a verde o rojo. Conseguirlo fue un verdadero infierno, pero lo hizo.

El público respondió. La película recaudó 21 millones de dólares, lo que equivaldría a más de 60 millones en 2022. El guion (junto con La tormenta del siglo) sigue siendo uno de mis favoritos, y nada ha superado a la perfecta y casi shakesperiana lectura de mis líneas por parte de E. G. Marshall. («Aunque [los bichos] no tienen cerebro, hay que vigilarlos. Porque se te acercan sigilosamente»).

No era Shakespeare, pero el público disfrutó lo suficiente de la enloquecida mezcla de sustos y carcajadas como para engendrar dos secuelas y la actual serie de televisión, que por fin puso nombre al anfitrión de las temibles festividades. Llamar a ese ente The Creep tiene mucho sentido; ojalá se me hubiera ocurrido a mí.

La serie de Shudder ha triunfado como no lo han hecho otras series antológicas, posiblemente en parte por sus brillantes colores y en parte por su encanto bobalicón y asqueroso. Producidas y a menudo escritas por Greg Nicotero, que entiende el género y le encanta, las historias pueden ir en cualquier dirección. En una de ellas, un ermitaño gruñón derrama cerveza sobre un dedo amputado que se transforma en un extraño lagarto al que llama Bob. En otra, un universitario sin dinero encuentra a un hombre en una maleta que produce monedas de oro cuando se le tortura.

Todas ellas se ciñen estrechamente a los cómics de terror de los años 50, y los equipos de producción de las tres películas y la serie de televisión —especialmente la serie— han aprovechado al máximo el poco dinero disponible. De hecho, el aspecto de bajo presupuesto parece ser tanto un emblema de orgullo como parte de la diversión. También me divierte pensar que lo que George y yo ideamos en el plató de Knightriders entre toma y toma sigue vivo y asustando a la gente.

STEPHEN KING
Maine, 2022

Referencias

King, S. (octubre de 2022). «Foreword» en Shudder’s Creepshow: From Script to Scream. Titan Books.

Introducción escrita por Stephen King, y publicada originalmente en enero de 2003 en la reedición de El pistolero. Traducción de José R. Montejano.

Los hobbits eran algo grande cuando yo tenía diecinueve años (un número de cierta importancia en las historias que estás a punto de leer).

Probablemente había media docena de Merrys y Pippins arrastrándose por el barro en la granja de Max Yasgur durante el Gran Festival de Música de Woodstock, el doble de Frodos y un sinfín de Gandalfs hippies. El señor de los anillos, de J. R. R. Tolkien, era muy popular en aquella época, y aunque nunca llegué a ir a Woodstock (lo siento), supongo que al menos yo era medio hippie. Lo suficiente como para leer los libros y enamorarme de ellos. Los libros de La torre oscura, como la mayoría de los relatos fantásticos escritos por hombres y mujeres de mi generación (Las crónicas de Thomas Covenant, de Stephen Donaldson, y La espada de Shannara, de Terry Brooks, son solo dos de muchos) nacieron de Tolkien.

Pero, aunque leí los libros en 1966 y 1967, me abstuve de escribir. Respondí (y con una sinceridad bastante conmovedora) al alcance de la imaginación de Tolkien, a la ambición de su obra, pero deseaba escribir mi propio tipo de historia, y si hubiera empezado entonces, habría escrito la suya. Eso, como le gustaba decir al difunto Tricky Dick Nixon, habría sido un error. Gracias a Tolkien, el siglo XX tuvo todos los elfos y magos que necesitaba.

En 1967, no tenía ni idea de cuál podría ser mi tipo de historia, pero eso no importaba; estaba seguro de que la reconocería cuando se me cruzara por la calle. Tenía diecinueve años y era arrogante. Desde luego, lo suficientemente arrogante como para sentir que podía esperar un poco a mi musa y a mi obra maestra (como estaba seguro de que sería). A los diecinueve, me parece, uno tiene derecho a ser arrogante; el tiempo no suele haber comenzado sus sigilosas y podridas sustracciones. Te arrebata el pelo y la garra, según una canción country popular1, pero en realidad te quita mucho más que eso. Yo no lo sabía en 1966 ni en el 67, y si lo hubiera sabido, no me habría importado. Podía imaginarme —apenas— tener cuarenta años, pero ¿cincuenta? No. ¿Sesenta? Jamás. Sesenta era imposible. Con diecinueve así es como hay que ser. Los diecinueve son la edad en la que dices: «Cuidado, mundo, estoy fumando TNT y bebiendo dinamita, así que, si sabes lo que te conviene, apártate de mi camino… Ahí viene Stevie».

Los diecinueve pertenecen a ese periodo de egoísmo en el que las preocupaciones están muy circunscritas. Yo poseía mucho potencial, y eso me importaba. Era muy ambicioso y eso me gustaba. Tenía una máquina de escribir que llevaba de un apartamento de mala muerte a otro, siempre con un paquete de cigarrillos en el bolsillo y una sonrisa en la cara. Los compromisos de la mediana edad quedaban lejos, los insultos de la vejez en el horizonte. Como el protagonista de esa canción de Bob Seger que ahora usan para vender los camiones, me sentía infinitamente poderoso e infinitamente optimista; mis bolsillos estaban vacíos, pero mi cabeza estaba llena de cosas que quería decir y mi corazón estaba lleno de historias que quería contar. Ahora suena cursi, pero entonces me sentía de maravilla. Me sentía muy bien. Más que ninguna otra cosa quería entrar en las entrañas de mis lectores, quería desgarrarlos, embrujarlos y cambiarlos para siempre con nada más que historias. Y sentía que podía hacerlo. Sentía que había sido concebido para hacer esas cosas.

¿Cómo de engreído suena eso? ¿Mucho o poco? De cualquier manera, no me disculpo. Tenía diecinueve años. No había ni un mechón de canas en mi barba. Contaba con tres pares de vaqueros, un par de botas, la idea de que el mundo era mi ostra, y nada de lo que ocurrió en los veinte años siguientes me demostró lo contrario. Luego, a la edad de los treinta y nueve años, llegaron mis problemas: la bebida, las drogas, un accidente de tráfico que cambió mi forma de andar (entre otros). He escrito largo y tendido sobre ello y no hace falta que lo haga aquí. Además, a ti te pasa lo mismo, ¿no? El mundo acaba enviando a un malvado patrullero para frenar tu avance y enseñarte quién manda. Tú, que lees esto, seguro que has conocido al tuyo (o lo conocerás); yo conocí al mío, y estoy seguro de que volverá. Tiene mi dirección. Es un tipo malo, un teniente malo, el enemigo jurado de la tontería, la jodienda, el orgullo, la ambición, la música alta y todas esas cosas de los diecinueve.

Pero sigo pensando que es una edad muy buena. Quizá la mejor edad. Puedes pasarte toda la noche tocando rock and roll, pero cuando la música se apaga y se pasa el efecto de la cerveza, eres capaz de pensar. Y soñar grandes sueños. El malvado patrullero acaba por reducirte, y si empiezas siendo pequeño, cuando acaba contigo no te queda más que los dobladillos de los pantalones. «¡Tengo a otro!», grita, y sigue a grandes zancadas con su libro de citaciones en la mano. Así que un poco de arrogancia (o incluso mucha) no es tan malo, aunque tu madre sin duda te dijo lo contrario. La mía me lo dijo. El orgullo precede a la caída, Stephen, decía ella… y entonces descubrí —justo alrededor de la edad que es 19 × 2— que al final te caes, de todos modos. O te empujan a la cuneta. A los diecinueve años pueden sacarte una tarjeta en el bar y decirte que te vayas a tomar por culo, que vuelvas a la calle con tu lamentable actuación (y tu lamentable culo), pero no pueden sacarte una tarjeta cuando te sientas a pintar un cuadro, escribir un poema o contar una historia, por Dios, y si estás leyendo esto y eres muy joven, no dejes que tus mayores y supuestos superiores te digan lo contrario. Claro, nunca has estado en París. No, nunca corriste con los toros en Pamplona. Sí, eres un meapilas que no tenía pelos en los sobacos hasta hace tres años, pero ¿y qué? Si no empiezas siendo demasiado grande para tus pantalones, ¿cómo vas a llenarlos cuando crezcas? Déjate llevar sin reparar en lo que te digan, esa es mi idea; siéntate y fúmate ese pitillo.

2

Pienso que hay dos clases de novelistas, y eso incluye al tipo de autor novel que yo era en 1970. Los que se inclinan por el lado más literario o «serio» del oficio examinan todos los temas posibles a la luz de esta pregunta: ¿qué significaría para mí escribir este tipo de historia? Aquellos cuyo destino (o ka, si se prefiere) incluye la escritura de novelas populares suelen plantearse una pregunta muy diferente: ¿qué significaría para los demás escribir este tipo de historia? El novelista «serio» busca respuestas y claves para sí mismo; el novelista «popular» busca audiencia. Ambos tipos de escritores son igual de egoístas. He conocido a muchos, y seguiré clasificándolos.

De todos modos, creo que incluso a los diecinueve años reconocí la historia de Frodo y sus esfuerzos por librarse del Gran Anillo Único como perteneciente al segundo grupo. Eran las aventuras de una banda de peregrinos esencialmente británicos con un trasfondo de mitología vagamente nórdica. Me gustaba la idea de la búsqueda —me encantaba, de hecho—, pero no tenía ningún interés ni en los robustos personajes campesinos de Tolkien (eso no quiere decir que no me gustaran, porque lo hacían) ni en sus boscosos escenarios escandinavos. Si hubiese intentado ir en esa dirección, lo habría hecho todo mal.

Así que esperé. En 1970 ya tenía veintidós años y las primeras canas habían aparecido en mi barba (creo que fumar dos paquetes y medio de Pall Mall al día probablemente tuvo algo que ver), pero incluso a los veintidós uno puede permitirse esperar. A los veintidós, el tiempo sigue estando de nuestro lado, aunque incluso entonces ese viejo y malvado patrullero está en el vecindario y hace preguntas.

Entonces, en un cine casi completamente vacío (el Bijou, en Bangor, Maine, por si sirve de algo), vi una película dirigida por Sergio Leone. Se llamaba El bueno, el feo y el malo, y antes de que la película llegara a la mitad, me di cuenta de que lo que yo quería escribir era una novela que contuviera el sentido de la búsqueda y la magia de Tolkien, pero con la majestuosidad casi absurda del Oeste de Leone como telón de fondo. Si solo has visto este wéstern gonzo en la pantalla de tu televisor, no entiendes de lo que estoy hablando —perdón, pero es verdad—. En una pantalla de cine, proyectada a través de las lentes Panavision correctas, El bueno, el feo y el malo es una epopeya que rivaliza con Ben-Hur. Clint Eastwood parece medir unos cinco metros, y cada mechón de barba incipiente en sus mejillas parece del tamaño de una secuoya joven. Los surcos que rodean la boca de Lee Van Cleef son tan profundos como cañones, y en el fondo de cada uno de ellos podría haber una raedura (véase Mago y Cristal). Los escenarios desérticos parecen extenderse al menos hasta la órbita del planeta Neptuno. Y el cañón de cada arma parece ser más o menos tan grande como el túnel Holland.

Lo que yo quería, incluso más que el escenario, era esa sensación de tamaño épico y apocalíptico. El hecho de que Leone no supiera una mierda de geografía americana (según uno de los personajes, Chicago está en algún lugar cerca de Phoenix, Arizona) contribuyó a la sensación de magnífica dislocación de la película. Y en mi entusiasmo —del tipo que solo una persona joven puede reunir, creo— quería escribir no sólo un libro largo, sino la novela popular más larga de la historia. No lo conseguí, pero creo que tuve un buen arranque; La torre oscura, volúmenes del uno al siete, constituyen en realidad un único relato, y los cuatro primeros volúmenes tienen algo más de dos mil páginas en edición de bolsillo. Los tres últimos volúmenes tienen otras dos mil quinientas en manuscrito. No pretendo insinuar que la extensión tenga nada que ver con la calidad; sólo digo que quería escribir una epopeya y, en cierto modo, lo he conseguido. Si me preguntaran por qué quería hacerlo, no sabría decírselo. Tal vez sea parte de crecer en Estados Unidos: construir lo más alto, cavar lo más profundo, escribir lo más largo. ¿Y esa perplejidad cuando surge la cuestión de la motivación? Me parece que eso también forma parte de ser estadounidense. Al final nos limitamos a decir: «Parecía una buena idea en aquel momento».

3

Otra cosa sobre tener diecinueve años: creo que es la edad en la que muchos de nosotros nos quedamos estancados (mental y emocionalmente, si no físicamente). Los años pasan y un día te encuentras mirándote al espejo con verdadera perplejidad. ¿Por qué tengo esas arrugas en la cara? ¿De dónde ha salido esa estúpida barriga? Diablos, ¡sólo tengo diecinueve años! No se trata de un concepto original, pero no por ello deja de sorprender.

El tiempo te pone canas en la barba, el tiempo te quita la garra, y todo el tiempo estás pensando —tonto de ti— que todavía está de tu lado. Tu lado lógico sabe que no es así, pero tu corazón se niega a creerlo. Si tienes suerte, el patrullero que te multa por ir muy deprisa y divertirte demasiado también te da una ración de sales aromáticas. Eso fue más o menos lo que me pasó a mí a finales del siglo XX. Llegó en forma de una furgoneta Plymouth que me tiró a la cuneta junto a una carretera de mi ciudad natal.

Unos tres años después de aquel accidente, firmé ejemplares del libro From a Buick 8 en una tienda Borders de Dearborn, Michigan. Un chico se puso al principio de la cola y me dijo que se alegraba mucho de que siguiera vivo. (Me lo dicen a menudo, y es mejor que el «¿por qué demonios no te has muerto?»).

«Estaba con un buen amigo cuando nos enteramos de que te habían dado», dijo. «Tío, empezamos a sacudir la cabeza y a decir: “Ahí va la Torre, se está inclinando, se está cayendo, aaah, mierda, ahora nunca la terminará”».

Se me había ocurrido una versión de la misma idea: la inquietante convicción de que, habiendo construido la Torre Oscura en la imaginación colectiva de un millón de lectores, tenía la responsabilidad de mantenerla a salvo durante todo el tiempo que la gente quisiera leer sobre ella. Podría ser solo durante cinco años; por lo que sé, podrían ser quinientos. Las historias de fantasía, tanto las malas como las buenas (incluso ahora, es probable que alguien esté leyendo Varney el vampiro o El monje), parecen tener una larga vida útil. La forma que tiene Roland de proteger la Torre es intentar eliminar la amenaza que se cierne sobre las haces que la sostienen. Tendría que lograr, tras mi accidente me percaté de ello, terminar la historia del pistolero.

Durante las largas pausas entre la escritura y la publicación de los cuatro primeros libros de La torre oscura recibí cientos de cartas de «haz las maletas, nos vamos a un viaje de culpabilidad». En 1998 (cuando tenía la impresión errónea de que aún tenía diecinueve años), recibí una de una abuela de 82 años que decía: «No quiero molestarte con mis problemas, pero últimamente estoy muy enferma». La señora me dijo que probablemente solo le quedaba un año de vida («14 meses, cáncer en todo el cuerpo»), y aunque no esperaba que terminara el cuento de Roland en ese tiempo solo para ella, quería saber si no podía por favor (por favor) contarle cómo habría sido. La frase que me desgarró el corazón (aunque no lo suficiente como para empezar a escribir de nuevo) fue su promesa de «no contárselo a nadie». Un año después —probablemente tras el accidente que me llevó al hospital—, Una de mis asistentes, Marsha DiFilippo, recibió una carta de un condenado a muerte en Texas o Florida, deseando saber cómo terminaría (prometía llevarse el secreto a la tumba, lo que me hizo sentir un escalofrío).

De haber podido, les habría dado a ambos lo que querían —un resumen de las futuras aventuras de Roland—, pero, por desgracia, no pude. No tenía ni idea de cómo iban a acabar las cosas con el pistolero y sus amigos. Para saberlo, tenía que escribir. Una vez tuve un esquema, pero lo perdí por el camino. Todo lo que tenía era unas cuantas notas («Chussit, chissit, chassit, algo-algo-canasta», reza una que está sobre el escritorio mientras escribo esto). Con el tiempo, a partir de julio de 2001, empecé a escribir de nuevo. Para entonces sabía que ya no tenía diecinueve años, ni estaba exento de ninguno de los males de los que es heredera la carne. Sabía que iba a cumplir sesenta años, quizá incluso setenta. Y quería terminar mi historia antes de que el malvado patrullero llegara por última vez. No me apetecía que me archivaran con Los cuentos de Canterbury y El misterio de Edwin Drood.

El resultado —para bien o para mal— está ante ti, Lector Constante, tanto si estás leyendo esto como si empiezas con el libro uno o te estás preparando para el quinto volumen. Te guste o no, la historia de Roland ya está terminada. Espero que la disfrutes.

En cuanto a mí, me lo he pasado como nunca.

Stephen King
25 de enero de 2003

Referencias

King, S. (2003). «On Being Nineteen (And Few Other Things)» en The Dark Tower I: The Gunslinger.

Artículo escrito por Stephen King y publicado originalmente en el sitio web de The Atlantic en agosto de 2023. Traducción de Óliver Mayorga.

Coches que se conducen solos. Aspiradoras en forma de platillo que se desplazan de un lado a otro (y solo de vez en cuando se atascan en las esquinas). Teléfonos que te dicen dónde estás y cómo llegar a un lugar. Vivimos con todas estas cosas y, en algunos casos —el smartphone es el mejor ejemplo—, no podemos vivir sin ellas, o eso nos decimos a nosotros mismos. Pero ¿puede una máquina que lee aprender a escribir?

He dicho en una de mis pocas incursiones en la no ficción (Mientras escribo) que no puedes aprender a escribir a menos que seas lector, y a menos que leas mucho. Al parecer, los programadores de inteligencia artificial se han tomado muy a pecho este consejo. Como la capacidad de memoria de los ordenadores es tan grande —todo lo que he escrito podría caber en una memoria USB, un hecho que nunca deja de asombrarme—, estos programadores pueden volcar miles de libros en batidoras digitales de última generación. Incluidos, al parecer, los míos. La verdadera cuestión es si, al volver a verterlos, se obtiene una suma mayor que las partes.

De momento, la respuesta es no. Los poemas de inteligencia artificial al estilo de William Blake o William Carlos Williams (he visto ambos) se parecen mucho a los billetes que usan en las películas: buenos a primera vista, no tan buenos cuando se miran de cerca. Escribí una escena en un libro de próxima aparición que puede ilustrar este punto. Un personaje se acerca sigilosamente a otro y le dispara en la nuca con un pequeño revólver. Cuando el tirador da la vuelta al muerto, ve un pequeño bulto en la frente del hombre. La bala no salió del todo. Cuando me senté aquel día, sabía que se iba a producir el asesinato, y sabía que iba a ser un asesinato con arma de fuego. No sabía nada de ese bulto, que se convierte en una imagen que persigue al tirador en el futuro. Ese fue un momento creativo genuino, uno que surgió de estar en la historia y ver lo que el asesino estaba viendo. Fue una sorpresa total.

¿Podría una máquina crear ese bulto? Yo diría que no, pero debo —a regañadientes— añadir este matiz: todavía no. La creatividad no puede darse sin la sensibilidad, y ahora hay argumentos a favor de que algunas inteligencias artificiales son realmente sensibles. Si eso es cierto ahora o en el futuro, entonces la creatividad podría ser posible. Veo esta posibilidad con una fascinación terrible. ¿Prohibiría yo que enseñaran (si es que el término es correcto) mis historias a los ordenadores? Ni aunque pudiera. Sería como el rey Canuto, prohibiendo que suba la marea. O un ludita intentando detener el progreso industrial destrozando a martillazos un telar de vapor.

¿Me pone nervioso? ¿Siento que se invade mi territorio? Todavía no, probablemente porque he alcanzado una edad bastante avanzada. Pero diré que este tema siempre me hace pensar en esa novela tan clarividente que es Colossus, de D. F. Jones. En ella, el ordenador que controla el mundo se vuelve sensible y le dice a su creador, Forbin, que con el tiempo la humanidad llegará a amarlo y respetarlo. (Como, supongo, muchos de nosotros queremos y respetamos a nuestros teléfonos). Forbin grita: «¡Nunca!». Pero el narrador tiene la última palabra, y una sola palabra es todo lo que necesita:

«¿Nunca?». ⬥

Referencias

King, S. (23 de agosto). «Stephen King: My Books Were Used to Train AI» en The Atlantic.

Introducción escrita por Stephen King y publicada originalmente en enero de 2002 en Nightmare at 20,000 Feet. Traducción de Santiago García.

Decir que Richard Matheson inventó el cuento de horror sería tan ridículo como decir que Elvis Presley inventó el rock and roll. ¿Qué pasa entonces, gritarían los puristas, con Chuck Berry, Little Richard, Stick McGhee, The Robins y docenas de otros artistas? Lo mismo se puede decir del género de horror, que es el equivalente literario del rock and roll, un porrazo rápido en la cabeza que te altera los nervios y hace que se te queden agradablemente doloridos.

Antes de Matheson hubo docenas, que se remontan al autor de la historia de Grendel, y a Mary Shelley, Horace Walpole, y Edgar Allan Poe, y Bram Stoker, y H. P. Lovecraft, y…

Pero, al igual que el rock and roll, o cualquier género que se introduzca a través de las terminaciones nerviosas, el horror debe regenerarse constantemente y renovarse o morir.

A principios de los cincuenta, cuando Weird Tales moría lentamente y Robert Bloch, el escritor de horror más importante del momento, se había pasado a los relatos psicológicos (y al mismo tiempo Fritz Leiber, a quien podemos considerar el igual de Bloch, había caído en un extraño silencio momentáneo) y el género languidecía en calma, llegó Richard Matheson como un rayo de puro ozono.

Él solo se bastó para regenerar un género estancado, rechazando las convenciones de los pulps que ya estaban moribundas e incorporando a sus obras impulsos e imágenes sexuales de la misma manera que Theodore Sturgeon había empezado a hacer en la ciencia ficción, y escribiendo una serie de historias cortas y estruendosas que fueron como fogonazos de una tormenta eléctrica.

¿Qué recuerdo de aquellas historias?

Recuerdo lo que me enseñaron; lo que el regenerador más reciente del rock, Bruce Springsteen, trasmite en una de sus canciones: no te retires nunca, chaval, no des tregua. Cuando pensabas que se tenía que acabar, cuando tus nervios ya no podían seguir soportándolo, entonces era cuando Matheson encendía el turbo y pasaba a la máxima potencia. Nunca aflojaba. Era impecable. Los tonos barrocos de Lovecraft, la ferviente prosa de los pulps y las insinuaciones sexuales habían desaparecido por completo. Ahora te enfrentabas a un impulso tan puro que solo las relecturas revelaban el ingenio, la astucia y el dominio de Matheson.

Cuando la gente habla de este género, supongo que mi nombre es el primero que se menciona, pero, sin Richard Matheson, yo no estaría aquí. Él es mi padre tanto como Bessie Smith fue la madre de Elvis Presley. Llegó cuando le necesitábamos, y estas historias conservan todo su hipnótico atractivo original.

Una advertencia: quedas en manos de un escritor que no pide cuartel y tampoco lo da. Te va a dejar seco… y cuando cierres este volumen te habrá entregado el mayor regalo que puede dar un escritor: querrás más. ⬥

Referencias

King, S. (enero de 2002). «Introduction by Stephen King» en Nightmare at 20,000 Feet.

Introducción escrita por Stephen King y publicada originalmente en la edición en tomo de la serie de cómics Road Rage. Traducción de Diego Munguia.

En 1959, cuando yo estaba en séptimo año, los niños jugaban con videojuegos antiguos llamados «libros». Algunos de vosotros recordaréis los…

¡Oh, mierda! Estás sosteniendo uno, ¿no?

¿Por dónde iba? Ah, ya sé: los libros. Un día, un amigo me puso en las manos un libro de bolsillo andrajoso y sin tapas y murmuró: «Esto es genial». Era más que genial. Era Soy leyenda, de Richard Matheson. Lo devoré en una tarde, emocionado, horrorizado y asombrado, con la imaginación en llamas. Decidí que leería todo lo que el Sr. Richard Matheson escribiera, y una semana después tuve mi segunda oportunidad. El increíble hombre menguante tenía cubierta, ¡y qué cubierta! Mostraba a un hombre que medía tal vez unos veinte centímetros de alto, de pie sobre una caja de cerillas y luchando contra una enorme araña negra con un alfiler común. Siempre pensé que esa portada mostraba todo lo mejor de Richard Matheson, todo lo importante, todo lo que le hacía grande y original. Y yuxtaponía el encanto de lo fantástico (hombre diminuto, araña gigante) con objetos que formaban parte de lo cotidiano (caja de cerillas y alfiler).

Pasé a sus relatos cortos y allí, en los libros de bolsillo titulados Shock, Shock 2 y Shock 3, descubrí algunos de sus mejores y más originales trabajos. Luego, en 1971, leí uno de sus mejores relatos, Duelo. Se inspiró, según él, en un camionero que tocaba el claxon y que les adelantó a él y a su amigo Jerry Sohl, escritor de ciencia ficción, cuando regresaban de un partido de golf en una fecha que llegó a tener su propia resonancia ominosa: 22/11/63.

Pensé entonces (y pienso ahora) que es uno de los mejores relatos cortos que he leído, a la altura de los clásicos de William Faulkner, Shirley Jackson y Flannery O’Connor. Está narrada con la prosa característica de Matheson, clara, inquebrantable, sin adornos y hermosa como pueden serlo las máquinas poderosas. Mucha gente conoce la película que el entonces joven prodigio Steven Spielberg hizo a partir de la historia de Matheson, pero hasta que no hayas leído la historia en sí, no habrás experimentado un terror de pelotas, y el mensaje implícito: esto podría pasarle a cualquiera, cualquier día. Hay gente loca ahí fuera, y a veces no les vemos la cara.

Tener la oportunidad de colaborar con mi hijo Joe en un spin off de Matheson superaba todos mis sueños. Aprovechamos la oportunidad, decididos a sacarle el máximo partido, con la esperanza de que el maestro se sintiera orgulloso. La historia apareció en una colección de relatos inspirados en Matheson titulada Él es leyenda (y nunca hubo un título más acertado). Ahora existe en forma gráfica, espléndidamente guionizada por Chris Ryall y magistralmente ilustrada por Nelson Daniel. Si disfrutas leyéndolo tanto como Joe y yo disfrutamos escribiéndolo, te lo vas a pasar en grande. Y si en algún momento te encuentras experimentando un terror de pelotas (o su equivalente femenino), no nos des las gracias.

Dáselas a Richard Matheson, sin el cual Joe, yo y otros cientos seríamos escritores muy diferentes.

Stephen King
9 de mayo, 2012

Referencias

King, S. (julio de 2012). «Throttle. Introduction By Stephen King» en Road Rage. IDW Publishing.

Artículo escrito por Stephen King y publicado originalmente en The Writer en octubre de 1980. Traducción de Óliver Mayorga.

Algunos críticos me han acusado —y siempre suena como una acusación— de escribir para el cine. No es cierto, pero supongo que tiene cierta justificación; todas mis novelas hasta la fecha han sido vendidas al cine. Parece que se asume que no se puede hacer algo así sin intentarlo, pero como algunos de vosotros podéis atestiguar, es algo que muy rara vez se puede hacer intentándolo conscientemente.

¿Por qué está este tipo hablando de cine cuando se supone que debería estar hablando de escribir?, te preguntarás. Te diré por qué. Hablo de cine porque lo más importante que comparten el cine y la ficción escrita es el interés por la imagen: esa imagen viva que resplandece en el ojo físico o en el ojo de la mente. Estoy sugiriendo que mis novelas se han vendido al cine no porque se escribieran para ese medio, sino simplemente porque contienen elementos de imagen vívida que atraen a quienes hacen películas, a aquellos para quienes a menudo es más importante ver que pensar.

De la imagen a la historia

Las novelas son algo más que imágenes: son pensamiento, trama, estilo, tono, caracterización y un largo etcétera, pero son las imágenes las que hacen que el libro «destaque» de alguna manera, que cobre vida, que brille con luz propia. Me gusta decir en mis clases de escritura que todos los sofismas de la ficción deben seguir a la historia, esa simple invención del hombre de las cavernas («Caminaba por el bosque cuando el tigre saltó sobre mí…») que mantenía embelesado a su público alrededor de una hoguera por la noche, y quizá incluso recibía un trozo de carne extra por sus esfuerzos si la historia era buena, ¡la realeza del primer escritor! Pero también creo que la historia surge de la imagen: la vivacidad del lugar, el tiempo y la textura. Y en esto el escritor siempre va dos pasos por delante del director de cine, que quizá tenga que esperar a que el clima, las sombras o el objetivo sean los adecuados (y cuando el mundo real cede, como ocurre tan a menudo en mis libros, tiene que recurrir al tipo de los efectos especiales).

¿De dónde vienen las buenas imágenes? En lugar de la fastidiosa pregunta «¿qué significa?», que parece surgir siempre que se presenta una imagen, una pregunta mejor y más provechosa podría ser «¿en qué te hace pensar?».

A veces, los aspirantes a escritores me dicen: «Sé lo que quiero decir, pero no sé cómo describirlo». Lo que esto suele significar es: «No puedo describirlo porque no acabo de verlo».

Un ejemplo: un escritor principiante puede poner «era una casa vieja y espeluznante» y dejarlo así, sabiendo que no transmite ninguna fuerza o inmediatez real, pero sin saber qué hacer al respecto. El escritor tiene la sensación de que «era una casa vieja y espeluznante» está mal, pero no sabe por qué. Es como ese molesto picor en mitad de la espalda que no puedes rascarte. Bueno, te diré lo que está mal con «era una casa vieja y espeluznante». No es una imagen; es una idea. Las ideas no tienen gradiente de temperatura emocional; son neutrales. Pero prueba esto, del principio de mi novela ‘Salem’s Lot:

En ninguna parte del párrafo se dice que la casa descrita sea «espeluznante»; lo más parecido es el uso de la palabra «siniestro» para describir las ventanas tapiadas. Si lo he conseguido, los lectores no necesitarán que aplique el adjetivo «espeluznante»; llegarán a esa decisión por sí mismos.

Ahora puede que pienses en algunos detalles que la descripción anterior (y estoy usando esa palabra, no «imagen», de forma deliberada, acompáñeme otro par de minutos y sabrás por qué) no proporciona. ¿Qué tipo de camino lleva hasta esta casa? ¿Hay alguno? ¿Cuántas plantas tiene? ¿De qué estilo es? ¿Jacobeo? ¿Victoriano? ¿Tiene entrada para coches? ¿Un garaje? ¿Una veleta en el tejado? Ninguno de estos detalles está aquí; eso lo aporta el lector.

La cuestión es, creo, que las imágenes no se consiguen con un exceso de descripción: llenarlo todo de adjetivos puede no ser la solución a tus problemas con las imágenes. Un buen artista puede ser capaz de impresionarte con la belleza de una chica joven en un boceto que solo le lleva unos minutos: la curvatura de la mejilla, una forma sinuosa que indica la caída del pelo, la inclinación de un ojo. Un cuadro en el que el artista se afana durante semanas o meses puede que no consiga más, y puede que consiga mucho menos porque el artista ha saturado a su sujeto.

Imaginación y memoria

Si puedo decir algo importante a los escritores que aún están aprendiendo el oficio de la ficción, es lo siguiente: las imágenes no aparecen en las páginas, sino en la mente del lector. Describirlo todo es proporcionar una fotografía en palabras; indicar los puntos que te parecen más vívidos e importantes a ti, como escritor, es permitir que el lector desarrolle tu esbozo hasta convertirlo en un retrato. Desde que ‘Salem’s Lot se publicó por primera vez hace varios años, he visto unas tres docenas de imágenes diferentes de la Casa Marsten, todas ellas basadas en la descripción que hago en el breve párrafo citado anteriormente.

Una buena descripción produce imágenes. La siguiente pregunta que siempre surge es: «¿Cómo sé qué detalles incluir y cuáles omitir?». La respuesta a la pregunta es sencilla, pero más difícil de aplicar: deja los detalles que más te impresionan; deja los detalles que ves con más claridad; todo lo demás sácalo fuera.

Nuestros ojos transmiten imágenes a nuestros cerebros; si queremos transmitir imágenes a nuestros lectores, debemos ver con una especie de tercer ojo: el ojo de la imaginación y la memoria. Los escritores que describen mal o nada ven mal con este ojo; otros lo abren, pero no del todo. He aquí un párrafo de The Shining que me sigue gustando bastante (es curioso cómo los libros se alejan de ti, como personas con las que una vez compartiste largos viajes y no especialmente cómodos; prometes que seguirás en contacto pero, de algún modo, nunca lo haces. Y, sin embargo, de todos los libros que he escrito, hay algunos pasajes con los que todavía mantengo una relación amistosa, y este es uno de ellos):

Vi esta escena representada en mi propia cabeza; la vi con ese tercer ojo tan claramente como ahora veo esta máquina de escribir verde oscuro ante la que me siento, con sus teclas negras y sus letras blancas y brillantes. Lo vi como una imagen, traduje todo lo que consideré necesario en una descripción y luego se lo entregué al lector. Los detalles que más me impresionaron al imaginar la escena fueron: 1) esa peculiar sensación de peso en la cabeza del chico al ser arrastrado (no la presión del aire, por supuesto, sino la atracción gravitatoria); 2) los enormes brazos del padre (piel clara, finos cabellos claros y pecas, aunque nada de eso aparece en la descripción); 3) el corte de pelo corto del padre; 4) ese olor a cerveza, que es, a su manera, tan inconfundible como el olor a limón o a vinagre o a rosas. Y de todos ellos, los dos que me parecieron que llenaban mejor la imagen eran el olor a cerveza y el niño mirando desde arriba el corte de pelo de su padre, viendo el cuero cabelludo blanco a través de los pelos erizados.

Omití la piel clara, las pecas, el pasillo donde siempre tenía lugar el juego del ascensor, el hecho de que allí hubiera un paragüero —uno de latón— porque ninguno de ellos parecía dar más fuerza a la imagen. El lector podría haber visto mobiliario diferente: una lámpara que proyectaba las sombras del padre y del hijo en la pared; el sonido de un televisor o una radio en la otra habitación. Pero la idea de las imágenes no es darlo todo (eso es cosa de fotógrafos, no de escritores), sino dar lo suficiente para sugerir una textura y una sensación. Y el escritor debe tener la suficiente confianza en su propia capacidad para crear imágenes como para parar cuando sea el momento de hacerlo, porque, como todos sabemos, el placer de leer novelas, que ninguna película puede igualar, es el placer de ver en la mente, de sentir cómo florece la fantasía de una forma única para cada lector. El lector tiene su propio tercer ojo; el trabajo del escritor es solo proporcionarle unas lentes.

Ver antes de escribir

Demasiados escritores principiantes creen que tienen que asumir toda la carga de las imágenes, convertirse en el perro lazarillo del lector. Pero no es así. Utiliza verbos vivos. Evita la voz pasiva. Evita los clichés. Sé concreto. Sé preciso. Sé elegante. Omite las palabras innecesarias. La mayoría de estas reglas —y las cuatrocientas que no he citado— lo harán todo por sí solas de forma casi automática si, a partir de este momento, te comprometes a dos cosas: primero, no insultar la visión interior de tu lector; y segundo, verlo todo antes de escribirlo.

Esto último puede significar que escribas más despacio de lo acostumbrado si has estado pasando ideas («Era una casa vieja y espeluznante») por imágenes. Lo primero puede significar una reescritura más cuidadosa si has estado cubriendo tus apuestas con descripciones excesivas; vas a tener que coger esas viejas tijeras de podar, te guste o no, y empezar a reducirlo a lo esencial.

Supongamos que quieres describir (y con ello crear una imagen) un día lluvioso en una gran ciudad; digamos además que el estado de ánimo que quieres transmitir al lector es de tristeza. Cuando termines esta frase, inclínate hacia atrás —me refiero a inclinarse físicamente hacia atrás— y ve esa ciudad, esa lluvia, ese ambiente.

Has abierto los ojos demasiado pronto. Ciérralos e inténtalo de nuevo, date treinta segundos, tal vez incluso un minuto. Bien. Adelante.

¿Qué amplitud vieron tus ojos? ¿Viste un horizonte? ¿Muchos edificios? ¿Una vista aérea? ¿El cielo era blanco u oscuro? ¿Ves gente? ¿Hombres con el sombrero en la mano, un poco inclinados hacia delante, con el viento soplándoles en la espalda? ¿Mujeres con paraguas? ¿Taxis salpicando agua? Todo eso está bien, es una especie de descripción fruto de la imaginería. Pero ahora supongamos que afinas tu enfoque; supongamos que te pido que veas una esquina de esa ciudad gris, lluviosa y lúgubre. Son las tres de la tarde y ahora sí que llueve… ¡Fíjate! Y además es lunes; qué fastidio. Ahora, vuelve a cerrar los ojos, esta vez durante un minuto entero, y mira lo que pasa en esa esquina. Y si miras antes de que acabe el minuto, pierdes tu tarjeta del Gremio de Escritores. Vale. Hazlo ahora.

¿Lo has visto? ¿El autobús que pasaba zumbando y salpicaba a las mujeres, haciéndolas retroceder? ¿Los rostros que miraban indiferentes o escondidos tras los periódicos? Había un anuncio de vaqueros en la parte trasera del autobús: mostraba a una chica agachada y el eslogan, borroso por la lluvia, decía: EL FIN JUSTIFICA LOS VAQUEROS. ¿Viste el toldo de la pequeña tienda de comestibles de enfrente chorreando agua? ¿Oíste el agua que entraba a borbotones por las rejillas del alcantarillado? Y cuando los coches frenaron para encender el semáforo, ¿pudiste ver sus luces traseras reflejándose en el pavimento en largas rayas escarlata? ¿Viste al hombre con el periódico en la cabeza?

Algunas de ellas, tal vez. Probablemente no todas. Puede que vieras otras cosas, igual de interesantes; puede que incluso captaras el final de una historia en la imagen —un hombre corriendo bajo la lluvia, mirando hacia atrás por encima del hombro, o un niño con un chándal amarillo al que meten bruscamente en un coche con matrícula DPL— o puede que solo vieras la imagen en sí. Pero, créelo: si viste la imagen, puedes plasmarla en papel. Si lo dudas, ve ahora mismo a tu máquina de escribir y escribe lo que viste. Ya sabes lo que se siente: escribir es volver a experimentar, y a medida que escribas, esa imagen se hará más y más brillante, convirtiéndose en algo que es casi hermoso en su claridad. Escribe un párrafo; escribe dos. Y luego regálale a alguien una tarde lluviosa de lunes en la ciudad. O, si has captado esa tentadora etiqueta de la historia, persíguela antes de que se escape. Sigue al hombre que corre o sube a ese coche y mira qué hay ahí dentro; observa quién cogió al niño e intenta averiguar por qué. Puedes hacerlo, si abres ese ojo interior todo lo que puedas.

Una última palabra: nunca te dejes llevar totalmente por las imágenes. El ojo lo ve todo, pero la mente detrás del ojo debe juzgar qué conservar y qué desechar. «Abandona siempre la mesa cuando aún tengas un poco de hambre y nunca tendrás que preocuparte por convertirte en un glotón, Stevie», solía decir mi madre. Lo mismo ocurre con las imágenes. Una vez que has entrenado ese tercer ojo para ver bien, a la mano le pica escribirlo todo. Si escribes ficción, no quieras ahogar a tu lector en texturas; recuerda que la imagen lleva a la historia, y la historia lleva a todo lo demás. Pero recuerda también que el mayor placer de un escritor es ver, y ver bien.

Una nota final: en The Shining, creé un montón de animales en mi hotel imaginario —leones, búfalos y otros recortados de los setos— y podéis imaginar mi grata sorpresa cuando esos animales empezaron a moverse y a acechar a mis personajes. Mucho más tarde, durante la fase de preproducción de la película, descubrí que el director, Stanley Kubrick, había desechado las criaturas de los setos en favor de un laberinto. Una fuente me dijo que Kubrick había hablado con especialistas en efectos especiales tanto en Europa como en Estados Unidos, y que ninguno de ellos podía garantizar absolutamente que los animales de los setos cobraran vida y empezaran a moverse de tal manera que convencieran al público de que eran reales. Mis propias cartas de los lectores sobre el libro no indican tal problema. Pero, por supuesto, el ojo de la cámara —¡pobre y estúpida cosa!— solo puede ver aquello a lo que apunta cuando se le quita la tapa del objetivo.

Pero lo que ese tercer ojo —ese ojo interior— puede ver es infinito. Es algo así como tener todo un parque de atracciones en la cabeza, donde todas las atracciones son gratuitas.

Pruébalo y verás si no tengo razón. ⬥

Referencias

King, S. (octubre de 198o). «Imagery and the Third Eye» en The Writer.

Texto de Stephen King publicado originalmente en el sitio web de The Guardian con motivo del fallecimiento del autor Cormac McCarthy. Traducción de Óliver Mayorga.

A principios de este año, cuando Cormac McCarthy aún vivía, se me ocurrió una idea para un relato titulado The Dreamers. Lo escribí mientras leía el penúltimo libro de Cormac McCarthy, The Passenger. La historia que surgió estaba muy influida por la prosa de McCarthy. De hecho, estaba casi hipnotizado por The Passenger, al igual que cuando leí novelas de McCarthy como Todos los hermosos caballos y su obra maestra, Meridiano de sangre. Como mi relato era muy del estilo de McCarthy, se lo dediqué.

Cada historia es una puerta cerrada. A veces —no siempre, pero a veces— el estilo es la llave que la abre. Ese fue el caso de The Dreamers. En un momento escribí esto:

Se parecía a un coronel que conocí en ese otro mundo, observando con sus prismáticos cómo los F-100D y los Super Sabres del 352.º se acercaban a poca altura sobre Bien Hoa, preñados de la gelatina de fuego que descendería como un telón anaranjado, combustionando un aborto en el verde, convirtiendo parte del bosque en cenizas y palmeras esqueléticas. Los hombres y las mujeres también, ellos llamando nahn tu, nahn tu a nadie que pudiera escuchar o importarle si lo hiciesen.

Esto no es McCarthy, simplemente no tengo su talento, pero habría sido un pasaje imposible de escribir, o incluso de pensar, sin él. Demuestra no solo su influencia, sino el hechizo que ejercía tanto sobre sus lectores como sobre aquellos escritores de menor capacidad que admiraban su obra. Fue, sencillamente, el último gran novelista blanco masculino estadounidense.

Aunque su prosa debe sin duda algo a William Faulkner, con el tiempo se convirtió en su igual, si no en su superior. A partir de Meridiano de sangre (1985), su prosa adquiere una calidad casi bíblica, alucinatoria en su efecto y evangélica en su poder. Si lo has leído, lo sabrás. Si no, no hay forma de expresar la pérdida que siento, a pesar de que murió a una buena edad, la edad de un patriarca, e hizo su trabajo con la fuerza inquebrantable de un patriarca. Es una pérdida para el imaginario estadounidense, pero como el propio McCarthy podría haber dicho: «Os di los libros y los libros permanecen, incólumes e impertérritos». ⬥

Referencias

King, S. (14 de junio de 2023). «Stephen King: ‘There is no way to convey the loss I feel’» en The Guardian.

Reseña escrita por Stephen King y publicada originalmente en The New York Times. Traducción de Óliver Mayorga.

Titus Crown es un exagente del FBI que consigue un puesto de comisario, casi por accidente, en una comunidad rural de Virginia. Es negro. El Sr. Spearman enseña geografía y lleva un abrigo de muchos países el Día de la Tierra. Él es blanco. Dado el nombre del pueblo y del condado donde viven estos dos —Caronte— cabe esperar que ocurran cosas malas, y sin duda ocurren. Como en las dos novelas anteriores de S. A. Cosby, Blacktop Wasteland y Razorblade Tears, el número de cadáveres es elevado y la acción prácticamente incesante.

Dicha acción comienza con el aviso de un tiroteo en el instituto Jefferson Davis. El comisario Crown reúne a sus ayudantes, algunos blancos y otros negros, con la esperanza de que el agresor no tenga un AR-15 o un AK-47, una de esas armas «diseñadas para repartir muerte a montones como un esparcidor de semillas».

En lugar de una masacre encuentran una única víctima, el querido Sr. Spearman. El tirador, Latrell Macdonald, es abatido por los ayudantes de Titus cuando se niega a soltar el arma; sus últimas palabras son: «Me he convertido en la muerte». ¡Qué siniestro!

Cuando Titus consigue acceder al teléfono de Spearman, en una escalofriante escena en el depósito de cadáveres, encuentra imágenes espeluznantes de torturas y asesinatos. Las víctimas son niños, todos negros. Latrell y Spearman formaban parte de un trío de asesinos. El tercer asesino sigue suelto. El trabajo de Titus consiste en encontrarlo en una comunidad sureña que Cosby describe como «una tierra de nadie entre gente que creía en él, gente que le odiaba por el color de su piel y gente que creía que era un traidor a su raza».

En Blacktop Wasteland y Razorblade Tears (y en un thriller anterior, My Darkest Prayer), Cosby trabajó la parte criminal del género crimen/suspense. En este nuevo libro ha escrito un buen policial. Titus sigue pistas. Titus investiga a los sospechosos. Titus descubre el cadáver de su desconocido sujeto en una escena llena de horror y teñida de piedad. Titus lidia con dos novias, una nueva y otra antigua (la antigua es, como era de esperar, una podcaster de crímenes reales). Como en la mayoría de las novelas de este tipo, está seguro de que se le ha escapado alguna pista vital, y así es. No es un gran macguffin cuando aparece (los grandes macguffins son propiedad de Alfred Hitchcock), pero es bastante bueno. Las novelas de crimen y persecución también suelen terminar con una batalla campal entre el bueno y el malo, lo que creo que Elmore Leonard llamaba «un tiroteo en el pantano», y Cosby ofrece un buen clímax. Luego, en un epílogo, sirve una sorpresa final que merece todo el viaje.

Así pues: es una novela de crimen e investigación bien contada. Hay muchas en el mercado. Lo que distingue a esta novela, lo que le da valor y textura, es su infalible descripción de la vida rural de un pequeño pueblo y de las incómodas (y a veces violentas) interacciones entre los ciudadanos blancos y negros de Caronte. El comisario Crown se encuentra en esa zona gris intermedia, con un pie en ambos mundos. La novela se vuelve gótica sureña en algunos momentos —hombres homosexuales que pasan por heterosexuales, el hijo ilegítimo de una relación interracial, predicadores de Jesús que manipulan serpientes—, pero Cosby mantiene la atención en la historia y pisa el acelerador. Se centra firmemente en Titus y en la propia ciudad de Caronte. Para mí, la realidad del lugar y de la gente que vive allí levanta esta historia y la hace cantar.

En una entrevista concedida en 2021 a la Biblioteca Pública de Los Ángeles, se le preguntó a Cosby si había algún libro que hubiera cambiado su vida. Citó El demonio vestido de azul, de Walter Mosley, que «me hizo darme cuenta de que podía escribir sobre la gente con la que crecí y no temer que mi obra fuera demasiado negra o demasiado rural».

Hay mucho de negro en All the Sinners Bleed, y mucho campo. Este crítico es todo lo blanco que un chico blanco puede ser, pero como alguien que creció en la Norteamérica de los caminos de tierra y las seis iglesias, encontré el detallado trabajo de Cosby fresco y estimulante. Sin recurrir a clichés de la música country, acierta en todo: los Safeways, los Dollar Generals, el bar Watering Hole y «Soapy Suds Car Wash, el tercer negocio más rentable del condado de Charon». La familia de Titus vive en Preach Neck Road, y «eran la única familia, blanca o negra, que tenía una casa con cimientos de verdad».

Cuando Titus sale del pueblo una noche, ve «una zarigüeya extraviada cruzando la línea de la carretera». Es un pequeño detalle, casi desechable, pero como la única casa con cimientos reales, también es perfecto, el tipo de frase que no se puede escribir a menos que se haya estado allí y se haya vivido. Son noticias de una parte de Estados Unidos sobre la que rara vez se escribe, especialmente desde una perspectiva negra.

Es una novela mucho mejor que los primeros libros de Cosby; su confianza como escritor ha aumentado a medida que asciende en la curva de aprendizaje de su oficio. Pero sigue siendo áspera en algunos puntos. Metáforas como «un secreto… que pende sobre su cabeza como una sorda espada de Damocles» a veces chocan. A veces chirrían: «Los recuerdos, cargados como electrones, corrían por la línea telefónica como impulsos nerviosos». A veces, sin embargo, lo clava. «Si enfermas, te arruinas o pierdes a tu único hijo, tu fe saldrá corriendo de la ciudad más rápido que un padre moroso», le dice una mujer a Titus.

Este es un libro lleno de ira cuidadosamente controlada. Uno de los ayudantes de Titus —blanco— pregunta por qué no se ha buscado a los niños negros hallados enterrados en un campo. Titus le dice que probablemente sí los están buscando, pero que no reciben mucha ayuda de la prensa: «El pelo rubio y los ojos azules son noticia». Si ves la CNN o la Fox, sabes que es cierto.

No me entusiasmó el asesino loco cuando por fin apareció, ni la decisión de Cosby de tenerlo merodeando con una máscara de lobo a lo Michael Myers o Jason Voorhees. Pero eso es lo de menos, dada la pureza del condado de Charon y sus conflictivos habitantes que intentan salir adelante. En un momento dado, Titus piensa que «ningún lugar estaba más confundido por su pasado ni más aterrorizado por el futuro que el Sur». Esa es la perspectiva que levanta esta novela, y es acertado que llegue tarde, cuando el caso que Cosby intenta presentar ya ha sido bastante bien expuesto.

Luego está el epílogo, que es un regalo final. Llega en la última página, con el último acto de Titus en el condado de Charon, en relación con una estatua conocida como Ol’ Rebel Joe. Blanco o negro, te tiene que encantar. ⬥

Referencias

King, S. (2 de junio de 2023). «In This Thriller, the Psycho Killers Have a Southern Drawl» en The New York Times.

Epílogo escrito por Stephen King para la edición estadounidense en rústica de su novela Firestarter. Traducción de Óliver Mayorga.

Aunque Ojos de fuego no es más que una novela, un cuento inventado con el que espero que tú, lector, hayas pasado una o dos tardes agradables, la mayoría de los componentes de la novela se basan en sucesos reales, ya sean desagradables o inexplicables o simplemente fascinantes. Entre los desagradables está el hecho innegable de que el Gobierno de Estados Unidos, o agencias del mismo, han administrado drogas potencialmente peligrosas a sujetos inconscientes en más de una ocasión. Entre los que son simplemente fascinantes —aunque un poco ominosos— está el hecho de que tanto Estados Unidos como la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas tienen programas para aislar los llamados «talentos inusuales» (un término para las habilidades psiónicas acuñado por el escritor de ciencia ficción Jack Vance)… y quizás ponerlos en uso. Los experimentos financiados por el Gobierno de este país se han centrado en influir en el aura kiriliana y probar la existencia de la telequinesis. Los experimentos soviéticos se han centrado principalmente en la curación psíquica y la comunicación por telepatía. Los informes que se filtran de la URSS sugieren que los soviéticos han logrado un éxito moderado con esta última, en particular mediante el uso de gemelos idénticos como comunicadores.

Otros dos supuestos talentos inusuales en cuya investigación ambos gobiernos han invertido dinero son el fenómeno de la levitación… y el de la piroquinesis. Se ha informado de muchos incidentes reales de piroquinesis (Charles Fort cataloga varios en Lo! y El libro de los condenados); casi siempre giran en torno a un acto de combustión espontánea en el que se han generado temperaturas casi inimaginables. No digo que tal talento —o maldición— exista, y no indico que debas creerlo. Solo sugiero que algunos de los casos son espeluznantes e invitan a la reflexión, y desde luego no pretendo imputar que la sucesión de acontecimientos de este libro sea probable o incluso posible. Si quiero sugerir algo, es solo que el mundo, aunque bien iluminado con fluorescentes, bombillas incandescentes y neón, sigue estando lleno de extraños rincones oscuros y recovecos inquietantes.

También quiero dar las gracias a Alan Williams, mi editor de tapa dura en Viking; a Elaine Koster, mi editora de tapa blanda en NAL; a Russell Dorr, de Bridgton, Maine, que tuvo la amabilidad de ayudarme con el aspecto médico y farmacéutico del libro; a mi mujer, Tabitha, que me ofreció sus útiles críticas y sugerencias habituales; y a mi hija, Naomi, que lo ilumina todo y que me ayudó a entender —tanto como puede hacerlo cualquier hombre, supongo— lo que es ser una niña joven e inteligente que se acerca a los diez años. Ella no es Charlie, pero me ayudó a ayudar a Charlie a ser ella misma.

Stephen King
Bangor, Maine

Referencias

King, S. (1981). «Afterword» en Firestarter. New York, N.Y., Estados Unidos: New American Library (Signet).

Introducción escrita por Stephen King y publicada originalmente en Crosscut Literary Magazine Volume One, Number Six en 1998. Traducción de Óliver Mayorga.

Es la primavera de 1967, ¿vale? Soy un estudiante de primer año del segundo semestre en la Universidad de Maine. Tengo diecinueve años, voy de camino a clase a las ocho con los ojos medio cerrados y un Pall Mall pegado a la comisura de la boca (esto era en una época antigua en la que hasta los médicos fumaban de manera entusiasta). No estoy pensando en nada, salvo en si veré a mi novia ese fin de semana, cuando se me acerca un tipo al que nunca había visto antes. Me dice: «Me ha gustado tu historia, tío».

Me quedo completamente en blanco: ¿de qué demonios puede estar hablando? Enseño mis historias a mis amigos, a mis parientes y, a veces, si hay que hacer un trabajo, a los profesores. Por regla general, no se las enseño a desconocidos.

Como ve que no le entiendo, me dice: «La revista literaria, tío. Ubris. Compré un ejemplar en la Union porque trae un poema de mi hermana. Me gusta su poema. También me gustó tu historia». Y se va, rumbo a la biblioteca o quizá a los graneros de la universidad.

Me quedo un momento donde estoy, totalmente asustado. Acabo de recibir mi primera reseña —favorable, además— de un relato corto titulado «Cain Rose Up». En él, un estudiante que acaba de perder a su novia (buena parte de la literatura estudiantil suele tratar sobre el amor entre estudiantes y su pérdida) se vuelve loco y empieza a disparar a la gente desde la ventana de su dormitorio. No era una historia muy buena —y como las víctimas iban de camino a la cafetería cuando empezaron los disparos, sus muertes podrían haberse considerado asesinatos piadosos—, pero este chico al que nunca había visto antes no solo la había leído, sino que le había gustado. ¡Le gustó mi historia! Creo que ahí empezó mi carrera.

Por un lado, siempre escribes para ti mismo, eso está claro. Pero al final eso no basta. A menos que sea del tipo de Emily Dickinson, el escritor empieza a mostrar su trabajo. Cuando un escritor se lo enseña a un amigo o a un familiar y le dice «Dime qué te parece», en realidad le está diciendo «Dime algo bonito». Y aunque está bien ser amable, no siempre es útil para el escritor en desarrollo.

En el siguiente paso, cuando empieza a mostrar su trabajo a un profesor, el escritor se prepara para una evaluación más honesta… Sin embargo, cualquier profesor de composición o de escritura creativa le dirá que no es lo mismo escribir para la clase —escribir para sacar nota— que publicar en una revista o en una colección. Al fin y al cabo, el profesor es un público cautivo, al que se le paga (aunque nunca lo suficiente) para que lea lo que escribes y reaccione ante ello. Como alguien que ha dado clases tanto de redacción como de escritura creativa, puedo decirte que cambia tu forma de leer. Y no para mejor. Un profesor que lee el trabajo de un alumno rara vez es un profesor que se divierte; normalmente lleva el equivalente mental de un grito de combate y un chaleco antibalas, preparado lo mejor posible para los interminables asaltos a la lengua que montan los alumnos. «Sus ojos se deslizaron por su vestido», escribió uno de mis alumnos. «La noticia le golpeó como una bomba llena de anzuelos y otras pequeñas cosas dentadas», escribió otro. «No puedo expresar cómo me atravesó el hedor de ese hombre», escribió un tercero. ¿Y qué me dices de estas dos, sacadas de Internet?: «Su vocabulario era tan malo como… lo que sea» y «El barquito se deslizaba suavemente por el estanque exactamente como no lo haría una bola de bolos».

Para el profesor, el desprecio o el despido no son una opción cuando se enfrenta a estas atrocidades o incluso a otras más flagrantes. Debe intentar enseñar y guiar, abrir la cabeza y el corazón lo mejor que pueda, una entrega que siempre se resume en cuatro palabras: decir la maldita verdad.

Si el escritor va más allá del nivel de las aulas —como hacen ahora los escritores de la recopilación que sigue—, entra en el mundo del escritor editorial. La experiencia es como la de un atleta aficionado que se pone por primera vez el uniforme de un jugador profesional o semiprofesional y descubre que aquí arriba se juega de verdad; nadie pide tiempo si te golpea el viento, nadie avisa cuando te apartan del plato [en el béisbol].

Los poemas, relatos y ensayos de Crosscut serán leídos por amigos y parientes, por supuesto (sin amigos y parientes entusiastas, la mayoría de las revistas literarias probablemente quebrarían en poco tiempo), pero sus copias también llegarán a un público más amplio. Tal vez en un autobús entre Bangor y Montreal, un hombre de camino a visitar a su hermano podría encontrar un ejemplar de Crosscut (uno con una gran huella de barro, tal vez, o al que le falte una contraportada) y pasar al menos parte de su viaje leyendo a Julianna Herrick sobre el dulce de azúcar o a Ann Fellows sobre el cuidado y la alimentación de las pitones… o tal vez a Gayle Walden sobre los leñadores.

Un ejemplar puede acabar en la sala de espera de un dentista, en el asiento trasero del coche de alguien o entre los ejemplares de Elle, Vogue y Shape de un salón de belleza. O en otro país, algún estudiante que intente aprender inglés puede cogerlo y estar de acuerdo con Teresa y Ernie Steele, que empiezan «A Toast to Aomori» diciendo: «Words have different meanings/in many foreign lands/and so you must be careful/or risk censure’s demands» («Las palabras tienen significados diferentes en muchas tierras extranjeras, por lo que hay que tener cuidado o arriesgarse a las exigencias de la censura»).

Crosscut es donde la obra empieza a llegar a la gente, que la leerá o no la leerá, le gustará o no le gustará, en función de su deseo, curiosidad e interés, y no porque la lectura de la obra signifique su sueldo o porque sea una obligación familiar.

En efecto, se trata de una muy buena recopilación literaria. La obra es desigual y gran parte de ella es defectuosa, pero también hay una belleza y una dureza de expresión inesperadas, un hilo claro de dicción yanqui sin ambages. Creo que muchos de estos escritores se sorprenderán de lo positiva que va a ser la reacción a su trabajo, y espero que tengan la amabilidad de decir, cuando se les felicite, que tienen un buen editor y un fuerte apoyo del profesorado. (Pero asegúrate, Escritor Constante, de acaparar el resto de los elogios para ti; los escritores necesitan mucho amor).

Revistas como Crosscut proporcionan un vínculo crucial para el escritor; a menudo son el medio de ese primer paso fuera del aula y hacia el público que espera ese Santo Grial de la sociedad alfabetizada, ALGO BUENO PARA LEER. No tiene por qué ser La Ilíada, Lo que el viento se llevó o Las uvas de la ira; basta con algo que aligere ese largo viaje en autobús hasta Montreal. Si el escritor proporciona eso, alguien se dará cuenta.

Créeme, lo sé. ⬥

Referencias

King, S. (1998). «Introduction» en Crosscut Literary Magazine Volume One, Number Six. Husson College, Bangor, Maine.

Nueva introducción escrita por Stephen King y publicada originalmente en The Bachman Books en octubre de 1996. Traducción de Diego Munguia y Óliver Mayorga.

Esta es mi segunda introducción a los llamados «Libros de Bachman», un término que he llegado a asociar (en mi mente, al menos) a las cuatro primeras novelas publicadas con el nombre de Bachman, las que aparecieron originalmente en rústica y sin llamar la atención bajo el sello Signet. Mi primera introducción no fue muy buena; parecía un caso de libro de texto de ofuscación del autor. Pero no es de extrañar. Cuando se escribió, el alter ego de Bachman (yo, en otras palabras) no estaba en lo que llamaría un estado de ánimo contemplativo o analítico; Bachman nunca se creó como un alias a corto plazo; se suponía que iba a estar ahí por mucho tiempo, y cuando mi nombre salió en relación con el suyo, me sorprendió, me molestó y me enfadó. No es un estado propicio para escribir bien. Esta vez puede que lo haga un poco mejor.

Probablemente lo más importante que puedo decir de Richard Bachman es que se hizo real. No del todo, por supuesto (dijo con una sonrisa nerviosa); no estoy escribiendo esto en un estado ilusorio. Salvo que… bueno… quizá sí. La ilusión es, después de todo, algo que los escritores de ficción intentan fomentar en sus lectores, al menos durante el tiempo que el libro o la historia están abiertos ante ellos, y el escritor difícilmente es inmune a este estado de… ¿cómo lo llamaría? ¿Qué te parece «ilusión dirigida»? A mí me parece muy acertado.

En cualquier caso, Richard Bachman comenzó su carrera no como un delirio, sino como un lugar protegido donde podía publicar algunas de mis primeras obras que creía que podrían gustar a los lectores. Luego empezó a crecer y a cobrar vida, como suelen hacer las criaturas de la imaginación de un escritor. Empecé a imaginarme su vida de granjero lechero, su esposa, la bella Claudia Inez Bachman, sus solitarias mañanas en New Hampshire, que pasaba ordeñando las vacas, adentrándose en el bosque y pensando en sus historias, sus tardes dedicadas a escribir, siempre con un vaso de whisky junto a su máquina de escribir Olivetti.

Asumió su propia realidad, eso es todo, y cuando su tapadera fue descubierta, murió. En las pocas entrevistas que me vi obligado a conceder sobre el tema, no le di demasiada importancia, diciendo que había muerto de cáncer de seudónimo, pero en realidad fue el shock lo que le mató: la constatación de que a veces la gente no te deja en paz. Por decirlo en términos más rotundos (pero en absoluto inexactos), Bachman era el lado vampírico de mi existencia, asesinado por la luz del sol de la divulgación. Mis sentimientos sobre todo esto eran lo suficientemente confusos (y fértiles) como para dar pie a un libro (un libro de Stephen King, eso sí), The Dark Half. Trata de un escritor cuyo seudónimo, George Stark, cobra vida. Es una novela que mi mujer siempre ha detestado, quizá porque, para Thad Beaumont, el sueño de ser escritor abruma la realidad de ser un hombre; para Thad, el pensamiento ilusorio supera por completo la racionalidad, con horribles consecuencias.

Sin embargo, yo no tuve ese problema. De verdad. Dejé de lado a Bachman y, aunque lamenté que tuviera que morir, mentiría si no dijera que también sentí cierto alivio.

Uno de sus libros, Rage, ha sido especialmente problemático para Stephen King. Ha sido un factor en una serie de incidentes desagradables (y a veces mortales) en el mundo real, incidentes en los que adolescentes perturbados han tomado como rehenes a compañeros de clase y profesores, y en algunos casos han cometido asesinatos. ¿Cuánta responsabilidad tiene el autor de un libro cuando este parece formar parte del mecanismo desencadenante de un interludio psicótico o criminal? Yo no lo sé. He pasado noches en vela con esa pregunta, muchas, y sigo sin saberlo. Al parecer, tampoco lo sabe el FBI, que me ha consultado en relación con el libro. Un psicólogo relacionado con un caso así declaró que «esta novela nunca entró en una clase y disparó a nadie», y eso es reconfortante, pero uno se pregunta —tiene que preguntarse— si es toda la verdad. Lo que me reconforta más es la certeza de que el libro no fue escrito con mala intención, aunque lo escribiera un joven problemático de dieciocho años que ahora me parece un desconocido; ese joven no era en realidad ni King ni Bachman, sino un extraño (y quizá peligroso) híbrido de ambos.

Como la mayoría de la gente, sospecho, tengo problemas para recordar mis años de adolescencia —es como intentar recordar conversaciones que podrías haber tenido mientras tenías fiebre alta—, pero una cosa que sí recuerdo es que la furia y el terror y el humor mordaz (no el ingenio, lo gracioso en Rage es lo más alejado del ingenio) que se encuentran en esa historia solo tenían un propósito real, y ese era el propósito de toda mi ficción temprana: salvar mi vida y mi cordura. ¿Qué me hacía sentir tan loco la mayor parte del tiempo por aquel entonces? No lo sé, Lector Constante, y esa es la verdad. Mi cabeza parecía estar siempre a punto de estallar, pero he olvidado por qué. Todo lo que puedo decir para concluir esta parte de mi historia es que si hay alguien ahí fuera leyendo esto que sienta el impulso de coger una pistola y emular a Charlie Decker, que no sea gilipollas. Que coja un bolígrafo, en su lugar. O un pico y una pala. O cualquier otra maldita cosa. La violencia es como la hiedra venenosa: cuanto más te rascas, más se extiende.

Los otros libros de este ómnibus se escribieron con un espíritu muy parecido al de Rage, no como libros de Bachman propiamente dichos (después de todo, Bachman aún no se había inventado), sino en un estado de ánimo Bachman: rabia baja y desesperación latente. Ben Richards, el escuálido y pretuberculoso protagonista de The Running Man (tan lejos de parecerse al personaje de Arnold Schwarzenegger de la película), estrella un avión secuestrado contra el rascacielos de la Dirección de Concursos, suicidándose, pero llevándose consigo a cientos (quizá miles) de ejecutivos de Libre-Visión; es la versión Richard Bachman de un final feliz. Las conclusiones de las otras novelas de Bachman son aún más sombrías. Stephen King siempre ha comprendido que los buenos no siempre ganan (véase Cujo, Pet Sematary y —quizá— Christine), pero también ha comprendido que la mayoría de las veces sí lo hacen. Todos los días, en la vida real, ganan los buenos. La mayoría de estas victorias pasan desapercibidas (UN HOMBRE LLEGA A CASA A SALVO DEL TRABAJO UNA VEZ MÁS no vendería muchos periódicos), pero no dejan de ser reales, y la ficción debe reflejar la realidad.

Y sin embargo…

En el primer borrador de The Dark Half, hice que Thad Beaumont citara a Donald E. Westlake, un escritor muy divertido que ha escrito una serie de novelas policíacas muy sombrías bajo el nombre de Richard Stark. Cuando se le pidió que explicara la dicotomía entre Westlake y Stark, el escritor en cuestión dijo: «Escribo historias de Westlake en los días soleados. Cuando llueve, soy Stark». No creo que se incluyera en la versión final de The Dark Half, pero siempre me ha encantado (y me he identificado con ella, como se ha puesto de moda decir). Bachman —una creación ficticia que se hacía más real para mí con cada libro publicado que llevaba su firma— era el tipo de hombre de días lluviosos.

La mayoría de las veces ganan los buenos, el valor suele triunfar sobre el miedo, el perro de la familia casi nunca contrae la rabia; son cosas que sabía a los 25 años, y cosas que sigo sabiendo ahora, a la edad de (casi) 25×2. Pero también sé algo más: hay un lugar en la mayoría de nosotros donde la lluvia es más o menos constante, las sombras son siempre largas y los bosques están llenos de monstruos. Es bueno tener una voz con la que se puedan articular los terrores de ese lugar y describir parcialmente su geografía, sin negar el sol y la claridad que llenan gran parte de nuestras vidas ordinarias. En Thinner, Bachman hablaba por primera vez con su propia voz —era la única de las primeras novelas de Bachman que llevaba su nombre en el primer borrador en lugar del mío— y me pareció realmente injusto que, en el momento en que empezaba a hablar con su propia voz, lo confundieran conmigo. Y un error fue justo lo que sentí, porque para entonces Bachman se había convertido en una especie de ídolo para mí; decía las cosas que yo no podía, y pensar en él ahí fuera en su granja lechera de New Hampshire —no un escritor superventas que aparece en alguna estúpida lista Forbes de artistas demasiado ricos para su propio bien o su cara en el programa Today o haciendo cameos en películas— escribiendo tranquilamente sus libros le daba permiso para pensar de formas que yo no podía pensar y hablar. Y entonces aparecieron esas noticias que decían «Bachman es en realidad King», y no hubo nadie —ni siquiera yo— que defendiera al condenado, o que señalara lo obvio: que King también era en realidad Bachman, al menos algunas veces.

Injusto, pensé entonces, pero a veces la vida te muerde un poco, eso es todo. Decidí apartar a Bachman de mis pensamientos y de mi vida, y así lo hice, durante varios años. Entonces, mientras escribía una novela (una novela de Stephen King) llamada Desperation, Richard Bachman apareció de repente en mi vida otra vez.

En ese tiempo yo trabajaba con un procesador de textos Wang; parecía el visiphone de un viejo serial de Flash Gordon. De vez en cuando, cuando se me ocurría una idea, escribía una frase o un posible título en un trozo de papel y lo pegaba con cinta adhesiva al lateral de la impresora. Cuando me acercaba a las tres cuartas partes de Desperation, tenía un trozo con una sola palabra impresa: Regulators. Había tenido una gran idea para una novela, algo que tenía que ver con juguetes, armas, televisión y suburbios. No sabía si llegaría a escribirla —muchas de esas «notas de impresora» nunca llegaban a nada—, pero desde luego era genial pensar en ello.

Entonces, un día lluvioso (como los de Richard Stark), mientras entraba en mi casa, tuve una idea. No sé de dónde salió; no tenía nada que ver con ninguna de las trivialidades que me rondaban por la cabeza en aquel momento. La idea era coger a los personajes de Desperation y ponerlos en The Regulators. En algunos casos, pensé, podrían interpretar a las mismas personas; en otros, cambiarían; en ninguno de los casos harían las mismas cosas o reaccionarían de la misma manera, porque las diferentes historias dictarían diferentes cursos de acción. Sería, pensé, como si los miembros de una compañía de teatro actuaran en dos obras diferentes.

Entonces se me ocurrió una idea aún más emocionante. Si podía utilizar el concepto de la compañía de teatro con los personajes, también podría utilizarlo con la trama en sí: podría apilar muchos de los elementos de Desperation en una configuración totalmente nueva y crear una especie de mundo espejo. Sabía, incluso antes de ponerme en marcha, que muchos críticos tacharían este hermanamiento de truco… y no se equivocarían, precisamente. Pero pensé que podía ser un buen truco. Tal vez incluso un truco esclarecedor, que mostrara la musculatura y versatilidad de la historia, su capacidad casi ilimitada para adaptar unos pocos elementos básicos en infinitas variaciones agradables, su encanto travieso.

Pero los dos libros no podían sonar exactamente igual, ni significar lo mismo, como tampoco pueden sonar y significar lo mismo una obra de Albee y otra de William Inge, aunque las represente en noches sucesivas la misma compañía de actores. ¿Cómo podría crear una voz diferente?

Al principio pensé que no podría, y que lo mejor sería arrojar la idea a la papelera que guardo en el fondo de mi mente, la de las COSAS INTERESANTES PERO INVIABLES. Entonces se me ocurrió que había tenido la respuesta todo el tiempo: Richard Bachman podía escribir The Regulators. Su voz sonaba superficialmente igual a la mía, pero en el fondo había un mundo de diferencia, toda la diferencia entre el sol y la lluvia, digamos. Y su visión de la gente era siempre distinta de la mía, simultáneamente más divertida y más fría (Bart Dawes en Roadwork, mi favorito de los primeros libros de Bachman, es un ejemplo excelente). Por supuesto que Bachman estaba muerto, yo mismo lo había anunciado, pero la muerte es en realidad un problema menor. Solo hay que preguntarle a Paul Sheldon, que recuperó a Misery Chastain para Annie Wilkes, o a Arthur Conan Doyle, que recuperó a Sherlock Holmes de las cataratas de Reichenbach cuando los fans de todo el Imperio Británico clamaban por él. En realidad, no resucité a Richard Bachman; solo visualicé una caja de manuscritos abandonados en su sótano, con The Regulators encima. Luego transcribí el libro que Bachman ya había escrito. Esa transcripción fue un poco más dura, pero también inmensamente estimulante. Fue maravilloso volver a oír la voz de Bachman, y ocurrió lo que yo había esperado que ocurriera: salió un libro que era una especie de gemelo fraternal del que yo había escrito con mi propio nombre (y los dos libros se escribieron literalmente uno detrás del otro, el de King se terminó un  día y el de Bachman comenzó al día siguiente). No se parecían más que los propios King y Bachman. Desperation trata de Dios; The Regulators trata de la televisión. Supongo que ambos tratan de poderes superiores pero muy diferentes.

La importancia de ser Bachman siempre fue la importancia de encontrar una buena voz y un punto de vista válido que fueran un poco diferentes de los míos. No realmente diferentes; no soy tan esquizofrénico como para creer eso. Pero sí creo que hay trucos que todos utilizamos para cambiar nuestras perspectivas y nuestras percepciones —para vernos nuevos vistiéndonos con ropa diferente y peinándonos con estilos distintos— y que esos trucos pueden ser muy útiles, una forma de revitalizar y refrescar viejas estrategias para vivir la vida, observarla y crear arte. Ninguno de estos comentarios pretende sugerir que haya hecho algo grandioso en los libros de Bachman, y seguramente no se hacen como argumentos de mérito artístico. Pero amo demasiado lo que hago como para querer quedarme anticuado si puedo evitarlo. Bachman ha sido una de las formas en las que he tratado de refrescar mi oficio, y de evitar estar demasiado cómodo y bien acolchado.

Espero que estos primeros libros muestren cierta progresión de la personalidad de Bachman, y espero que también muestren la esencia de esa personalidad. De tono oscuro, desesperado incluso cuando se ríe (de hecho, se desespera más cuando se ríe), Richard Bachman no es un tipo que me gustaría ser todo el tiempo, aunque siguiera vivo, pero es bueno tener esa opción, esa ventana al mundo, por polarizada que sea. Sin embargo, a medida que el lector se abre camino a través de estas historias, puede descubrir que Dick Bachman tiene una cosa en común con el alter ego de Thad Beaumont, George Stark: no es un tipo muy agradable.

Aún me pregunto si habrá otros buenos manuscritos, a punto de ser terminados, en esa caja encontrada por la viuda señora de Bachman en el sótano de su granja de New Hampshire.

A veces me lo pregunto mucho.

Stephen King
Denver, Colorado
16 de abril de 1996

Referencias

King, S. (octubre de 1996). «The Importance of Being Bachman» en The Bachman Books. Estados Unidos: Signet.

Introducción a Black House escrita por Stephen King en julio de 2001 y publicada en la edición ebook. Traducción de Óliver Mayorga.

¿Cómo llegamos Peter y yo a escribir no solo uno, sino dos libros sobre Jack Sawyer y sus viajes a otro mundo llamado los Territorios? ¿Y cómo logramos estas colaboraciones?

Supongo que la colaboración inicial se produjo porque a Peter y a mí nos gustaba el trabajo del otro, así como también el uno al otro (nos conocimos por primera vez en el barrio londinense de Crouch End, donde Peter y Susie Straub vivían a finales de los setenta). Habíamos sido tachados de novelistas de terror y prácticamente descartados por la clase dirigente literaria, que en aquella época estaba profundamente fascinada con escritores como John Gardner, E. L. Doctorow y Philip Roth (siempre Philip Roth). Esta clasificación en guetos no hería los sentimientos de Peter ni los míos, pero tampoco nos creíamos necesariamente esa clasificación. Simplemente escribíamos libros y hacíamos lo mejor que podíamos para crear personajes que se comportaban de forma realista en circunstancias a veces fantásticas. Peter me impresionaba porque sabía muy bien cómo se comportaba la gente. Además, tenía sentido del humor y sabía contar historias. Recuerdo que empezamos a hablar sobre colaborar en aquel primer encuentro en Londres. La conversación se convirtió en algo serio cuando Peter y Susie volvieron a Estados Unidos a principios de los ochenta (a Connecticut, en realidad, un poco más abajo de Maine, donde vivíamos Tabby y yo con nuestros tres hijos). El resultado fue The Talisman.

La zona muerta

Cómo se hizo «El Talismán»

Entrevista a Stephen King y Peter Straub realizada por Douglas E. Winter y publicada originalmente en Rod Serling’s The Twilight Zone Magazine en 1985. Traducción de Óliver Mayorga…

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4 years ago · 3 likes · Óliver Mayorga

Aunque se publicó en 1984, The Talisman se ambienta en 1981. Cuando Jack tiene su primer indicio de ese otro mundo llamado los Territorios (el 15 de septiembre, fecha de publicación de Black House), tiene doce años. Sus creadores rondaban la treintena. Y entonces, bueno… ¿cómo decirlo? (curioso cómo pasa el tiempo). Es como dice una vieja canción, y esa es una explicación tan buena de lo que ocurrió como cualquier otra. Las aventuras de Jack tuvieron una satisfactoria carrera en las listas de los más vendidos, primero en tapa dura y luego en rústica; The Talisman se asentó entonces en una tranquila y próspera vida en la activa lista de libros pendientes. (Gratificante, pero no sorprendente: las buenas novelas de fantasía tienen una larga vida). Peter pasó a escribir una serie de novelas sobre Vietnam; yo pasé a escribir lo que llegué a llamar la Trilogía de las Damas (Dolores Claiborne, Gerald’s Game, Rose Madder). Y en algún momento, Peter y yo empezamos a hablar de dónde podría estar Jack Sawyer al acercarse el siglo XXI. Nos dimos cuenta de que el chico se habría convertido en un hombre y, para ser un hombre de éxito —un hombre cuerdo—, habría tenido que encontrar la manera de integrar sus locas aventuras infantiles en su vida adulta. ¿Y su amigo Richard? ¿Qué tramaba Richard? (Mientras preparaba Black House, que se tituló T2 durante la mayor parte de su gestación y creación, Peter llegó a escribir cuatro espectaculares páginas a un solo espacio sobre la absurda, exitosa e infeliz vida de Richard Sloat. Muy poco de ello llegó a incluirse en la novela terminada, pero está ahí si llegara a necesitarse). ¿Y la madre de Jack? ¿Viva o muerta? ¿Qué ocurría en los Territorios? Pero sobre todo era Jack Sawyer quien nos interesaba. Era, en cierto modo, un amigo de la infancia con el que habíamos perdido el contacto. Queríamos saber qué le había pasado. Lo cual podíamos hacer, pero para tipos como nosotros, averiguar cosas significa escribirlas. La imaginación puede llevar a tipos como nosotros a cualquier parte, pero primero tienes que ponerla en marcha, y eso significa escribir. Decidimos hacerlo. Que yo recuerde, la decisión se tomó durante el almuerzo de un día de principios de abril de 1999. El plan era empezar ese mismo verano. Resultó que dos meses después tuve un grave accidente, al que tuve suerte de sobrevivir (me atropelló una furgoneta mientras daba un paseo vespertino), y no nos pusimos en marcha hasta el invierno de 2000.

Lo que recuerdo con más placer es lo rápido que Jack Sawyer volvió a ser real para nosotros. Tanto en nuestras primeras conversaciones exploratorias (Nueva York) como en las posteriores, más serias (Longboat Key, Florida), hablamos de Jack Sawyer como una persona viva real. Peter decía: «Jack debió de dedicarse a hacer cumplir la ley, ¿no crees?». Yo respondía: «Bueno, podría haberse hecho abogado». Peter, moviendo la cabeza enérgicamente: «No, no, nuestro chico no. Richard Sloat podría haberse convertido en abogado, pero nunca Jack».

Poco a poco, fuimos construyendo los cimientos de una historia: una historia verosímil de Jack Sawyer, los años perdidos. Mientras escribíamos The Talisman, Peter había mencionado —medio en broma, medio en serio— que si alguna vez queríamos volver a Jack Sawyer, podríamos escribir la historia definitiva de una casa encantada. Sin embargo, los libros son cosas resbaladizas; aunque el tema de la casa encantada formaba parte del plan cuando empezamos a trabajar en Black House, pronto pasó a un segundo plano frente al monstruo que había construido la casa encantada. Pero no importa. Si un libro cobra vida, te dice lo que quiere… y Black House tenía mucha vida, incluso cuando no era más que una letra y un número: T2.

¿Qué más recuerdo de la creación? Recuerdo que Peter comentó que un monstruo viejo sería difícil de atrapar. Todo el mundo pasa por alto a los monstruos viejos, dijo. A partir de ahí empezamos a hablar de residencias de ancianos, comunidades de jubilados, Alzheimer. Puede que fuera yo quien dijera que el Alzheimer sería la tapadera perfecta para un monstruo viejo. Así lo hicimos, creo. Es como jugar al tenis sin pelota, sin red, sin raquetas, sin pista, y luego pensar poco a poco que esas cosas existen. Habíamos ambientado The Talisman en Nueva Inglaterra, al menos al principio; territorio de Stephen King. Peter quería volver a los escenarios de Wisconsin de sus primeros libros en T2, y me pareció bien. ¿El toque final? Mi mujer y yo tenemos una casa de verano en un lago al oeste de Maine (es la casa, de hecho, donde Peter y yo terminamos de escribir The Talisman en el verano de 1982). Mi estudio está en una habitación del segundo piso que da al salón. Una noche estaba en mi estudio, haciendo el tonto con algo (creo que era la reescritura puntual de Dreamcatcher), mientras Tabby veía la tele abajo. Era el Canal Historia, y estaban hablando de un asesino en serie llamado Albert Fish. ¿Quién en su sano juicio habría sospechado de un anciano tan distinguido?, preguntó el narrador, y entonces mi mujer cambió de canal. Corrí hacia la barandilla que daba al salón y grité: «¡Cámbialo otra vez!». Mi mujer es una mujer maravillosa que entiende mis frenesíes. Cambió de nuevo al documental de Fish sin hacer una sola pregunta. (Pero con al menos un comentario: «Steve, esto es realmente asqueroso». Lo sé, dije alegremente). Más tarde, esa misma noche, escribí a Peter Straub un correo electrónico en el que le sugería a Fish como modelo para nuestro villano, un villano que con el tiempo se conocería como el Pescador. Hubo más —la creación de Black House se produjo en una serie de capas—, pero creo que se entiende la idea. La creación real de la historia fue una colaboración casi perfecta. Avanzaba, pausa, avanzaba de nuevo, pausa de nuevo. Y siempre tuvimos a Jack Sawyer en el centro. Él era el eje sobre el que giraba toda la historia. Incluso antes de que escribiéramos nada, existía esa poderosa y unificadora curiosidad: ¿cómo se convierte un niño en un hombre, especialmente cuando el niño ha vivido una serie de fantásticas aventuras en otro mundo? ¿Cómo alcanza esa persona la madurez y la racionalidad de un adulto? ¿Cómo mantendría esas cosas si descubriera que el mundo de los Territorios no era solo un sueño? ¿Y si se ve obligado a volver? Esas fueron las preguntas que nos animaron y guiaron nuestra imaginación cuando pasamos de la charla al esbozo y, finalmente, al libro. Responderlas no siempre fue fácil, pero el acto de colaborar tiene algunas comodidades únicas. Una de ellas es que, si te encuentras total y completamente bloqueado, puedes recurrir a tu compañero de correrías.

La redacción de Black House se llevó a cabo del mismo modo que la de The Talisman: por turnos. Peter escribía durante un tiempo y luego me enviaba el libro. Yo escribía un rato y se lo devolvía. Esta vez tuvimos bastantes más consultas (tanto por teléfono como por correo electrónico), porque Black House tiene una estructura muy diferente de The Talisman. T1 era una novela de búsqueda, poblada sobre todo por jóvenes. T2/Black House tiene un abanico más amplio de personajes, y en su núcleo alberga un misterio agradablemente complejo, así como algunas conexiones interesantes con las novelas de la Torre Oscura (y eso, Lector Constante, fue en realidad idea de Peter). Con trama compleja o sin ella, la escritura fue bastante fluida.

Al fin y al cabo, intentamos escribir el tipo de novela de suspense trepidante que gusta a los lectores. Y para ello, tuvimos que complacernos a nosotros mismos. Baste decir que, en este caso, lo hemos conseguido. Fue un placer volver a visitar a Jack Sawyer y a los Territorios.

Steve King
Julio, 2001

Referencias

King, S. (2001). «Jack’s Back» en Black House (formato ebook).

Artículo escrito por Stephen King y publicado originalmente en la revista The Writer en junio de 1975. Traducción de Óliver Mayorga.

Recordar dónde estaba uno y qué estaba haciendo cuando se enteró de que su primera novela había sido aceptada para su publicación es tan fácil como recordar dónde estaba el día de Pearl Harbor o el 22 de noviembre de 19631, aunque las circunstancias sean mucho más agradables. Estaba preparando una clase de Literatura Norteamericana en la sala de profesores una tarde lluviosa de marzo de 1973 cuando me llamó mi mujer, tan emocionada y sin aliento que apenas podía hablar. Tenía un telegrama que decía:

Desde entonces, los derechos de edición en rústica de Carrie se han vendido por una buena suma y una compañía cinematográfica ha comprado una opción para producirla. Todas estas cosas forman parte de la fantasía, el tipo de cosas a las que un novelista inédito da vueltas en la cabeza, normalmente durante las semanas posteriores al envío por correo de su creación para que la juzguen unos anónimos en un edificio de oficinas de Nueva York.

No todo salió bien con mi primera novela. No llegó a figurar en la lista de superventas de ningún sitio; no fue anunciada con bombos y platillos en las tres primeras páginas de ninguna revista de crítica; y en lo que respecta a Playboy, The New Yorker, The Saturday Review, Time y Newsweek, no existía en absoluto. Lo mismo ocurría con los clubes de lectura.

Pero estoy agradecido por el éxito que tuvo el libro. Lo que me lleva a un consejo casi obligatorio para el novelista principiante: no escribas tu novela pensando en las listas de superventas, ni en las compañías cinematográficas, ni en las grandes editoriales. De hecho, ni siquiera la escribas pensando en publicarla. Escríbela para ti. Es la única manera de salir de uno de los proyectos más agotadores del mundo y seguir siendo capaz de enfrentarse al rechazo con la ecuanimidad aún intacta.

Si realmente quieres escribir una novela, debes entender exactamente en qué te estás metiendo antes de empezar. La novela exigirá un tremendo gasto de energía mental y espiritual por tu parte, y nunca tendrás una buena perspectiva de lo que has hecho; es imposible ser objetivo sobre tu propio trabajo creativo. Puede que dediques dos horas al día durante dos años, vacaciones incluidas, a escribir un libro que apesta. Puede que termines tu novela de suspense sobre espías de la Guerra Fría y descubras que otro escritor o los propios acontecimientos te han adelantado. O puedes terminar lo que consideras un buen libro y recibir el rechazo de docenas de editoriales, ese tipo de cartas en las que tu nombre aparece escrito a máquina sobre un deprimente formulario impreso. Estos tópicos reproducidos a máquina («no nos parece adecuado», «el número de envíos nos impide hacer una crítica»…) son desconcertantes y enloquecedores, porque te dicen lo que ha pasado, que no les ha gustado, pero no por qué.

Así que puedes emplear todo este esfuerzo y no avanzar más. E incluso si recibes alguna crítica personal, puede que no estés de acuerdo con ella. ¿A quién creer?

Empieza por creerte a ti mismo. Si sigues pensando que la novela es buena, pero no consigues publicarla tal como está, debes reescribirla. Y si descubres que la mayoría de las críticas que has recibido giran en torno a un mismo punto —una caracterización improbable, una trama que se desvía hacia la irrealidad, una motivación pobre, lo que sea—, debes decidir si esas cosas se pueden arreglar. Debes reconocer que una novela terminada es como una maraña de papel matamoscas en la que tú estás en medio. Nunca podrás librarte de ella por completo, pero debes intentarlo. Cierta objetividad es posible, y tendrás que hacer acopio de toda la que puedas. Y si decides que la novela no tiene arreglo, deberás guardarla en un cajón del escritorio. La decisión final de que una novela está muerta solo te pertenece a ti.

Carrie fue mi primera novela publicada, pero en realidad no fue mi primera novela; mis tres primeros libros nacieron muertos. Intenté decirme a mí mismo que una reescritura radical los devolvería a la vida. No es cierto, y sobrio lo reconozco y lo acato. Incluso una novela muerta puede aportar a un escritor una valiosa experiencia para la siguiente. Por lo menos, ya no eres un principiante cuando te sientas a escribir el segundo libro.

Los consejos prácticos se dan más rápidamente. En respuesta a algunas de las preguntas más frecuentes:

¿Qué debo leer para prepararme?

Si quieres escribir novelas, léelas. Lee todo lo que te interese aunque sea remotamente. Si lees crítica literaria, procura leerla estrictamente como entretenimiento. Los críticos de ficción tienen su lugar, pero no dejes que te pongan en un estado de ánimo en el que estés considerando las tendencias literarias mientras escribes en lugar de lo que realmente querías decir.

Hay dos novelas que me gustaría recomendar porque creo que pueden servir de modelos útiles al aspirante a novelista. Ambas son primeras novelas: El cartero siempre llama dos veces, de James M. Cain, y First Blood, de David Morrell. La novela de Cain es un producto de los años treinta, la de Morrell de los sesenta. La principal virtud de ambas novelas es que son cortas. Utilizan muchos diálogos que hacen avanzar la historia pero que parecen tan naturales como el habla oral. (El libro de Cain está lleno de jerga que ahora suena peculiar a nuestros oídos, pero en los años treinta, así era como hablaba la gente). Ninguno de los dos libros desperdicia una palabra; ninguno permite que la atención del lector se desvíe. No es tan difícil evitar las arenas movedizas de la verbosidad, pero ¡ay del principiante cuando se ve atrapado en ellas! A las veinte páginas del libro de Cain o de Morrell, el autor ya te tiene esposado. Si puedes terminar de escribir una novela que, en tu opinión, se compare favorablemente con una o ambas, yo diría que has tenido un buen comienzo.

¿Qué ventajas tienen las novelas sobre los relatos cortos?

La mayor ventaja es que la novela permite cometer más errores. Un fallo estilístico, un hilo argumental que se cuelga o un personaje que suena falso pueden arruinar un relato corto, pero esos defectos pueden extenderse desordenadamente por un libro como Moby Dick o Una tragedia americana, de Dreiser, y ambas son grandes novelas de una manera estrepitosa. Una novela es como una epopeya en pantalla panorámica, con Cinerama 70 y sonido estereofónico. Un relato corto se parece más a una buena foto tomada con una cámara Brownie. En la epopeya, una mala actuación puede quedar disimulada por una docena de buenas actuaciones, pero en la foto, un solo defecto, por pequeño que sea, salta a la vista. Ten en cuenta, sin embargo, que ni siquiera una novela larga excusará muchos errores.

Y las ventajas tradicionales del formato más extenso siguen siendo válidas: los personajes tienen más espacio para respirar y crecer; se pueden decir más cosas de forma temática; se pueden entrelazar muchos hilos argumentales en lugar de contentarse con uno o dos de una historia corta; y si te gusta jugar con símbolos (que no es muy diferente de jugar con cerillas y puede tener los mismos resultados), te está dando mucho más espacio para jugar con ellos. Ahora ve a tu biblioteca local, coge un ejemplar de Whipple’s Castle, de Thomas Williams (Random House), y mira cómo todas estas cosas pueden confluir y crear una novela casi perfecta.

¿Qué punto de vista es mejor?

Depende de tu libro, de tus personajes y de tus propias inclinaciones, por supuesto, pero es más fácil no meterse en líos si empleas la primera persona. Es limitada y te obliga a contar la historia de forma más ajustada. Una novela contada en primera persona tiene todas las ventajas e inconvenientes de un trolebús sobre raíles: es difícil perderse, pero claro, tampoco puedes ir a tantos sitios. Te ves obligado a esforzarte más y a ser más inteligente a la hora de expresar los puntos de vista de otros personajes, y la primera persona suele tener el efecto de forzar la historia a avanzar implacablemente.

¿Alguna regla de oro para los novelistas noveles?

Aparte de escribir para complacerse a uno mismo, solo recomendaría una: escribir todos los días. El hecho básico de las novelas —que se puede reconocer sin ni siquiera leer una— es que incluso las cortas contienen muchas páginas. Tu manuscrito mecanografiado puede tener de ciento treinta páginas en adelante.

Piensa en un manuscrito de novela de ciento treinta páginas. Si eres un escritor rápido, puedes llenar una página en blanco con palabras mecanografiadas (a doble espacio) en veinte minutos. Eso son sesenta horas de composición para completar tu libro (por delante aún tienes un segundo borrador y posiblemente un tercer borrador de pulido). Son ciento ochenta horas de trabajo. Puede que no parezca mucho: son menos de cinco semanas según el reloj. Pero, a menos que se tenga la suerte de contar con un cómodo fondo fiduciario o un gran paquete de acciones de primera línea, rara vez se puede hacer de la escritura de una novela la ocupación principal. Hay que robarle tiempo, a menudo a cosas que realmente te gustan. Si antes pasabas el día libre viendo un partido de fútbol o ayudando a los niños a construir un coche de carreras, ahora te encuentras encerrado en una habitación pequeña, intentando decidir si Marcy odia realmente a su novio Tommy como para matarlo.

Y el trabajo creativo es agotador. No es un trabajo de cadena de montaje en el que puedas dejar que tus manos y tus reflejos tomen el mando; durante esas ciento ochenta horas tendrás que esforzar cada centímetro de tu cerebro para cubrir un paisaje interior de trama, imagen, personaje, tema… y luego están las horas que pasarás incluso cuando no estés escribiendo realmente, sino analizando, releyendo y tratando de averiguar hacia dónde vas a continuación.

Creo que mucha gente subestima estos durísimos obstáculos entre la primera página y el final, y por eso hay tantas novelas inacabadas acumulando polvo en los cajones de los escritorios. Como los malabares, es más difícil de lo que parece. El escritor novel puede deprimirse e intimidarse al saber que tiene por delante cuatro meses u ocho meses o un año de trabajo, unido al hecho de no saber si su obra es buena o mala; esto puede ser devastador. Fue Mark Twain quien dijo que la novela es primero el juguete del autor, luego su amante, después su amo y, por último, un tirano delirante.

En un número reciente de The Writer, Borden Deal hablaba de ese inevitable instante de repulsión que se produce al sentarse ante la máquina de escribir. Creo que le ocurre a la mayoría de los escritores: ese instante justo antes de que sus dedos empiecen a mover las teclas, cuando piensan: «Bueno, es hora de volver a coger este pescado muerto y ver cómo huele hoy». Es el instante en el que el escritor acelera su conciencia hasta esa marcha rápida que los humanos perezosos rara vez utilizan; el instante en el que cuenta con tristeza las páginas que le quedan por escribir.

Este momento de repulsión parece no desaparecer nunca; hay que superarlo de nuevo cada día. Escribir es una función adquirida, no natural. El escritor debe adquirir el hábito de escribir si quiere hacer algo importante.

Así que escribe. Una página cada vez, o una palabra cada vez. Y piensa: si puedes escribir dos páginas al día durante dos años, habrás escrito 1460 páginas, un manuscrito del tamaño de Lo que el viento se llevó. Puede que sea un pésimo manuscrito de 1460 páginas, por supuesto; no estoy tratando de equiparar cantidad con calidad. Pero habrás superado el obstáculo con el que tropiezan tantos que intentan hacer el mismo trabajo: habrás llenado el espacio en blanco. Igual que Shakespeare, Faulkner, Milton y J. D. Salinger tuvieron que llenarlo. Así que deja de leer y ponte a escribir. Y afronta el trabajo con buen ánimo y verdadero entusiasmo. El secreto definitivo de esta industria es que escribir novelas es divertido. ⬥

Referencias

King, S. (junio de 1975). «Writing a First Novel» en The Writer.

Artículo escrito por Stephen King y publicado originalmente en la antología Hard Listening en junio de 2013. Traducción de Diego Munguia.

Un día, a principios de los sesenta —tenía trece o catorce años—, fui a casa de mi amigo Chris y me dijo: «Me han regalado este disco tan chulo por mi cumpleaños. Espera a oír esta canción. Estoy aprendiendo a tocarla. Es muy fácil».

La carátula del disco mostraba a un hombre barbudo con gafas de sol. El título era Dave Van Ronk Sings the Blues, y la canción que Chris quería que escuchara se llamaba «Bed Bug Blues». Nunca había oído nada parecido en la radio. La voz de Van Ronk era ronca e imperiosa; su forma de tocar la guitarra, ondulante y rítmica. Me cautivó especialmente la cómica desesperación de la última estrofa, en la que Van Ronk canta que tiene un hueso de la suerte y que «estos bichos me tienen manía», y desea que todos «se corten su maldita garganta».

Esa canción era genial, pero otras del álbum eran casi igual de buenas. «Yas Yas Yas», por ejemplo, empezaba con una fascinante copla sobre su madre comprando un pollo que creía que era un pato, y poniéndolo en la mesa «con las patas hacia arriba». Después de años de baladas sensibleras de cantantes para adolescentes como Frankie Avalon («Bobby Sox to Stockings», asco) y Bobby Vinton («Roses are Red», doble asco), Dave Van Ronk fue como un chapuzón de agua fría.

Chris me enseñó los acordes con la guitarra de su abuelo. Eran solo tres, y el único difícil era el si, que dominé después de tres semanas de dolor y sufrimiento. Al final de aquel verano, habíamos aprendido a tocar —en cierto modo— todas las canciones del álbum de Van Ronk. Empezamos a comprar revistas de folk como Broadside y Sing Out, porque cada número tenía letras y progresiones de acordes.

Ese año, mi amigo recibió por Navidad una preciosa guitarra Gibson de color rojo sangre. Tenía un tono precioso y el tacto era como la seda. La primavera siguiente compré un instrumento mucho más humilde en una casa de empeños de Lewiston, Maine. Era una Sears Silvertone, y la distancia entre las cuerdas y el diapasón era de aproximadamente medio metro.

1963… 1964… 1965. Chris y yo nos reuníamos en su casa o en la mía y escuchábamos nuestras últimas adquisiciones: Tom Rush en Elektra; Joan Baez y Mississippi John Hurt en Vanguard; Koerner, Ray y Glover en Folkways. KR&G fueron otra revelación para mí; durante semanas practiqué el ritmo enérgico y desnudo de cantos de campo como «Black Betty», «Whomp-Bom» y «Red Cross Store», canciones que todavía me gusta tocar cuando estoy de mal humor.

Empezamos a ir a cafés y a tocar en locales abiertos. Fue emocionante y muy divertido, pero en algún momento me di cuenta de lo obvio: teníamos exactamente las guitarras adecuadas para nuestro talento. Chris era bueno y cada vez mejor. Yo, en cambio, no era muy bueno y no mejoraba. Era deprimente, pero no demasiado, porque sabía escribir historias y se me daba bien. Aun así, fue la primera vez que me di cuenta del hecho básico que separa a los jugadores de las grandes ligas en cualquier campo de las artes de los jugadores de las ligas menores: sin una buena dosis de talento, ni todo el trabajo del mundo te hará tan bueno como la gente a la que idolatras. Recuerdo que una vez se lo dije a mi madre —o al menos lo intenté— y su respuesta fue: «Casi todo el mundo es realmente bueno en algo. Si tienes un poco de talento para otra cosa, sé agradecido».

No recuerdo cómo me tomé esta observación —a los diecisiete años, probablemente no muy bien—, pero mirando hacia atrás desde mis sesenta y tantos, me parece un consejo bastante bueno. Pero yo añadiría un codicilo: no dejes escapar ese pequeño talento.

Toqué en algunos conciertos al aire libre en la universidad y durante un tiempo con una banda de jazz llamada Up Against the Wall Mother Juggers (la versión de Van Ronk de «Yas Yas Yas» era siempre nuestro número de cierre, y siempre llenaba la sala). Fue un buen concierto, sobre todo porque Tabitha Spruce, mi futura esposa, tocaba el peine en la banda y, cuando estaba a su lado, podía mirar por debajo de su blusa. Luego me licencié y conseguí un trabajo como profesor de escuela, y de repente no había nadie más que yo para tocar.

Cada vez lo hacía menos, y puede que hubiera dejado de hacerlo si unos versos de «Barbry Allen» o «Tell Old Bill» no hubieran calmado a los niños cuando les estaban saliendo los dientes y se mostraban díscolos. Recuerdo haberme sentado en muchos escalones de apartamentos, con un cigarrillo encendido en un cenicero a mi lado, tocando «Galveston Flood» o «Baby, Please Don’t Go». La música también me tranquilizaba cuando estaba irritable y me hacía sentir mejor cuando estaba deprimido. Sabía estas cosas, pero aun así cada año tocaba menos. Una vez había aprendido tres o cuatro canciones nuevas a la semana. Después de la universidad, rara vez me molestaba. A veces rascaba algunas letras en una servilleta y les ponía acordes, pero la mayoría de las veces que tenía tiempo libre, lo pasaba en la máquina de escribir. Con la guitarra sabía doce acordes. Con la máquina de escribir aprendía nuevos acordes cada día. En la guitarra, tenía que mirarme los dedos para hacer un acorde de si menor. Con la máquina de escribir, podía escribir líneas perfectas mirando por la ventana.

Llegó un momento en el que realmente podía mantenerme con esos acordes de palabras y otro, unos años más tarde, en el que me di cuenta de que me estaban haciendo rico. Para entonces ya tenía tres guitarras. Una era una Gibson eléctrica y otra una Martin acústica con un tono precioso. Ambas eran regalos, porque me había hecho una promesa cuando empezó a llegar el dinero: nunca me gastaría dinero en una guitarra solo porque pudiera permitírmelo. Me parecía el colmo de la arrogancia, sobre todo cuando había tipos con talento tocando guitarras de mierda en las esquinas de todo Estados Unidos. La tercera guitarra, la que me compré y con la que toqué la mayor parte del tiempo, era una Yamaha de cien dólares. Todavía pienso en ella con cariño cuando oigo a Steve Earle cantar la letra políticamente incorrecta de «Guitar Town». Aquella guitarra japonesa barata era, en mi opinión, lo que mi pequeño talento merecía.

Cuando recibí una carta de Kathi diciendo que estaba intentando formar una banda de escritores para una convención de libros, me puse la Gibson de regalo y grabé una cinta mía tocando y cantando el viejo tema de Phil Phillips «Sea of Love». La envié pensando que sonaba fatal y que nunca me dejarían entrar en la banda. No sabía que podría haber entrado en la banda si hubiera dicho que mi instrumento era un cencerro —que, de hecho, he tocado en los RBR, sobre todo en «Don’t Fear the Reaper»— o la flauta de piel.

Echando la vista atrás, doy gracias a Dios por haber enviado esa cinta y que Kathi dijera: «Sí, venga, toca la guitarra rítmica para nosotros en Anaheim». Porque nadie debería dejar escapar su pequeño talento solo porque resulta que tiene uno mayor con caja registradora incluida. Roy, que normalmente actuaba como el principal —y muy divertido— portavoz de la banda durante los veinte años de improbable carrera de RBR, se convirtió en un maestro a la hora de rebajar el precio de la banda. Definía nuestro estilo como hard listening (en contraposición a easy listening) y le gustaba decir al público: «Cuanto más bebéis, mejor sonamos».

Sí, pero ¿adivina qué? Todos trabajamos duro. En parte se debía a que cualquier grupo de escritores de éxito es, en realidad, un grupo obsesivo compulsivo. Pero, sobre todo, se debía a que, de repente, íbamos a tocar para otras personas en lugar de hacerlo solo para nosotros. Para algunos de nosotros, había pasado mucho tiempo. Y aunque no puedo hablar por los demás miembros de la banda, yo estaba bastante nervioso antes de aquella primera —y supuestamente única— actuación en el Cowboy Boogie de Anaheim. Había leído mis obras de ficción o había hablado de improviso ante muchos públicos, y no me importaba porque ese era mi mayor talento. Cuando nos subimos al escenario en Anaheim, iba a hacer algo que, admitámoslo, apenas sabía hacer.

No era el único, pero había suficientes músicos buenos en la banda —especialmente Al, nuestro director musical, y que Dios le bendiga por su relajada instrucción— para llevarlo a cabo. Nos lo pasamos bien y, lo que es más importante, el público también (estaba bastante borracho). Después del espectáculo, acorralé a Dave y le dije que no podíamos dejarlo así; que no podíamos dejarlo así en absoluto. Y no lo hicimos.

Durante mi estancia en el grupo, toqué casi todos los días, y me encantó descubrir que a perro viejo se le pueden enseñar trucos nuevos. Podría enumerar algunos, pero estaría mal… como un mago explicando cómo funcionan sus ilusiones. Pero un ejemplo podría estar bien.

Desde nuestra primera actuación en Anaheim hasta la última (también en Anaheim), tocamos una gran canción de soul antiguo llamada «634-5789». Empieza con media docena de cambios rápidos de sol a do. Como yo llegué a los Remainders desde el folk y no desde el rock, nunca había aprendido acordes de compás. Sabía que estaban ahí, pero para el tipo de música que estaba acostumbrado a hacer, no me servían de mucho: el sonido era demasiado funky. Así que cuando tocamos «634», yo iba y venía entre sol y do en la parte superior del mástil. No podía seguir el ritmo. Los cambios eran demasiado rápidos.

Después de un ensayo, Dave me agarró y me dijo: «Hay una forma más fácil de hacerlo».

Me enseñó cómo, si tocaba un compás de sol, lo único que tenía que hacer era balancear los dedos para llegar al do. Al principio era un poco incómodo, pero en realidad era más fácil que aprender a tocar ese primer acorde de si en la parte superior del mástil. Y vaya si era rápido. Así que, a la tierna edad de cuarenta y cuatro años, comencé la transición de guitarrista folk a guitarrista de rock. Siempre me voy a sentir más cómodo tocando una canción como «Hey, Baby» (el viejo tema de Bruce Channel) en la parte alta del mástil —la progresión es sencilla y dulce, de sol a mi7 a la a re—, pero una canción como «Runaway» no funciona muy bien ahí arriba. Sin embargo, si sabes tocar los compases, es pan comido.

Este tipo de cosas no sustituyen al talento, y a pesar de las cómicas bajezas de Roy y Dave, había mucho en la banda. Me quedé asombrado y animado por el alegre solo de armónica de Sam en el viejo número de los Staples Singers «Nobody’s Fault but Mine» (y lo tocó mientras brincaba por el borde del escenario), y encantado cuando Greg, nuestro guitarrista principal, lo clavó con la apertura de «Suzie Q» de John Fogerty. Esa era mi canción, y cuando la cantamos en nuestro último concierto, añadí un verso extemporáneo simplemente porque quería oír a Greg tocar un poco más. Puedo oír esa docena de notas mágicas en mi cabeza mientras escribo esto, y me hace sonreír.

Un poco de destreza —una pequeñísima destreza— fue lo mejor que conseguí como guitarrista rítmico titular de RBR, pero de vez en cuando conseguía lo que Al denominó una vez «ese salto cuántico a la palatabilidad». (Al, una fuente de conocimientos musicales, me informó una vez de que el estribillo de una vieja canción doo-wop de The Elchords, parece incluir la línea «Peppermint Stick Will Suck My Dick». Gracias, Al. Es bueno saberlo).

Un poco de talento musical es lo que tengo y todo lo que tendré nunca, pero tocar con la banda me hizo enormemente feliz. El gran regalo fue que la banda me devolvió un instrumento que, de otro modo, podría haber arrinconado para siempre. ¿Y sabes una cosa? Tener un poco de talento es útil de muchas maneras. Te mantiene humilde, te da perspectiva, te da algo a lo que recurrir cuando llueve y nada en tu vida parece estar bien.

Ya no toco para mis hijos, que son mayores, pero el milagro del talento es que a veces crece a medida que se abre camino por la sangre. Tengo tres nietos que forman parte de un grupo: Ethan toca la batería y hace coros, Aidan toca el bajo y Ryan es el vocalista. Son bastante buenos. Su grupo favorito son los Black Keys, una banda de blues que suena bastante parecida a Koerner, Ray y Glover. ¿Pagarías por escucharlos? Aún no, pero quizá pronto. Y tengo una nieta muy guapa que acaba de cumplir tres años. Puede que le guste «634-5789». Lo probaré con ella, a ver qué piensa. Hasta que la banda se reúna, es suficiente para mí.

FedEx de Stephen King
Enviado tras el primer concierto de los Remainders.

26 de mayo de 1992

Querida Kathi:

Cuando era niño y asistía a mis primeras fiestas de cumpleaños, mi madre me instruía para que siempre buscara a la anfitriona antes de irme y le dijera: «Gracias por un rato tan agradable». No tuve la oportunidad de decirte eso antes de que Tabby y yo volviéramos a Maine ayer, así que permíteme decirlo ahora: gracias por un rato tan agradable. También, gracias por darme la oportunidad de patear traseros y derribar nombres de una manera total por primera vez desde que tenía dieciséis años más o menos.

El sábado por la noche estábamos unos cuantos en la habitación de Al viendo algunos de sus vídeos raros y Dave se cayó al suelo aullando de risa. Cuando por fin se le pasó un poco el espasmo, me miró y me dijo: «Es el mejor momento de mi vida». Así de sencillo. Y yo pienso casi lo mismo; creo que mi primer sueño húmedo fue mejor, pero no lo recuerdo con seguridad. De todos modos, nada a partir de ahora será tan bueno como encender ese primer set con el downbeat de «Money», de eso estoy casi seguro.

Gracias, gracias, gracias. Fue totalmente tubular.

Amor de parte de los King
Steve

PD: Por favor, envía casetes, vídeos, recortes y ropa interior de encaje lo antes posible. Y hablando de ropa interior de encaje, una historia más. Mientras Dave presentaba la canción de Al por segunda vez, cogí un par de bragas rosas del escenario y las colgué en la punta de mi guitarra. Durante la pausa para el saxo, Al se acercó y me preguntó qué pensaría mi mujer de aquello. Le dije: «No lo sé, pero creo que son suyas». ⬥

Referencias

King, S. (2013). «Just A Little Talent» en Hard Listening. Coliluquy.

Artículo escrito por Stephen King y publicado originalmente en Book-of-the-Month Club News en 1986. Traducción de Óliver Mayorga.

«Durante todo el tiempo que estuve fuera no me quité Derry de la cabeza», dice un personaje de esta larga pero bienintencionada novela. Es uno de esos casos —raros pero siempre dulces— en los que se permite honorablemente a un personaje hablar en nombre del autor.

Desde su concepción hasta su conclusión, tardé siete años en escribirla. En ese tiempo hice otras cosas; escribí una novela (Pet Sematary), colaboré en otra con mi amigo Peter Straub (The Talisman), escribí tres novelas que aún no se han publicado, nueve relatos cortos, seis novelas cortas y tres guiones (y dirigí uno de ellos).1 Pero nunca me quité Derry de la cabeza.

En 1978 mi familia vivía en Boulder, Colorado. Un día, cuando volvíamos de comer en una pizzería, a nuestro flamante AMC Matador se le cayó la transmisión, literalmente. La maldita cosa se cayó en Pearl Street. Lo verdaderamente vergonzoso es estar parado en medio de una calle céntrica y concurrida, sonriendo como un idiota mientras la gente examina tu coche abandonado y esa gran cosa negra y grasienta que yace debajo de él.

Al final llegaron dos tipos del concesionario local, se fumaron unos Camel y engancharon el coche a una grúa. Metieron la transmisión en la parte trasera del camión. Dos días después llamaron. Todo estaba en orden, podía recoger el coche en cualquier momento.

Eran las cinco de la tarde. El concesionario estaba a cinco kilómetros. Pensé en llamar a un taxi pero decidí que el paseo me vendría bien.

El taller de reparación de AMC estaba en un polígono industrial aislado en un terreno por lo demás desierto, a un kilómetro y medio de la franja de locales de comida rápida y gasolineras que marcan el extremo oriental de Boulder. Una estrecha carretera sin alumbrado conducía hasta allí. Cuando llegué a la carretera ya era de noche —en las montañas el final del día llega deprisa— y era consciente de lo solo que estaba. A unos 400 metros había un puente de madera, encorvado y extrañamente pintoresco, que cruzaba un arroyo. Lo crucé. Llevaba botas de vaquero con tacones desgastados, y era muy consciente del sonido que hacían sobre las tablas; sonaban como un reloj hueco.

Cuando llega una idea, llega de golpe. Es tan brillante que te ciega como un flash en un cuarto oscuro. Sin reflexión, es decir, sin ver de cerca la imagen posterior, no tiene sentido. Pensé en el cuento de hadas titulado Los tres cabritos Gruff y me pregunté qué haría yo si un trol gritara desde abajo: «¿Quién está taconeando en mi puente?». De repente me entraron ganas de escribir una novela sobre un trol de verdad bajo un puente de verdad. Me detuve, pensando en una frase de Marianne Moore, algo sobre «sapos reales en jardines imaginarios», solo que salió «troles reales en jardines imaginarios».

Una buena idea es como un yoyó: puede llegar al final de su cuerda, pero no muere allí; solo duerme. Al final vuelve a rodar hasta la palma de tu mano. Me olvidé del puente y del trol al recoger el coche y firmar los papeles, pero volví a pensar en ello de vez en cuando durante los dos años siguientes. Decidí que el puente podía ser una especie de símbolo, un punto de paso. La idea de cualquier tipo de símbolo me asustaba, me hacía sentir que estaba por encima de mis posibilidades.

Entonces decidí que lo que realmente buscaba era alguna forma de cambiar el puente, de restarle simbolismo, para poder crear un trol de verdad en un jardín de verdad. Eso me pondría a salvo de la pretensión. Empecé a pensar en Bangor, donde había vivido, con su extraño canal dividiendo la ciudad en dos, y decidí que el puente podía ser la ciudad, si había algo debajo. ¿Qué hay debajo de una ciudad? Túneles. Alcantarillas. ¡Ah! ¡Qué buen lugar para un trol! ¡Los troles deberían vivir en alcantarillas! Y al menos los túneles y las alcantarillas eran reales.

Pasó un año. El yoyó se quedó abajo, en el extremo de su cuerda, durmiendo, y luego volvió a subir.

Empecé a recordar Stratford, Connecticut, donde había vivido un tiempo de niño. En Stratford había una biblioteca en la que la sección de adultos y la de niños estaban conectadas por un corto pasillo. La arquitectura de la sección de adultos era victoriana; la de la biblioteca infantil era moderna, de los años cincuenta. Decidí que el pasillo era también un puente, uno por el que cada niño debe arriesgarse a pasar para convertirse en adulto.

En esta segunda idea percibí algo peor que un símbolo; percibí un TEMA, y esto me puso nervioso. No soy un novelista brillante, no soy Graham Greene ni Paul Bowles. Si escribiera un libro con un tema consciente acabaría con un montón de ruido y furia. Soy un narrador; mis virtudes son la honestidad, la buena intención y la capacidad de entretener a gente de mi mismo nivel intelectual.

Entonces, una noche, unos seis meses más tarde —después de un tiempo, estas cosas parecen adquirir su propia urgencia ciega—, pensé en cómo podría lanzarse una historia así; cómo sería posible crear un efecto rebote, entrelazando las historias de los niños y las de los adultos en que se convirtieron. La idea era tan buena que resultaba horrible. También era irresistible.

En algún momento del verano de 1981 me di cuenta de que tenía que escribir sobre el trol bajo el puente o dejarlo para siempre. Una parte de mí lloraba por dejarlo ir. Pero otra parte de mí lloraba por la oportunidad; más que llorar, exigía. Recuerdo estar sentado en el porche, fumando, preguntándome si realmente había llegado a la edad suficiente para tener miedo de intentarlo, de lanzarme y conducir rápido.

Me levanté del porche, entré en mi estudio, puse un poco de rock and roll y empecé a escribir el libro. Sabía que sería largo, pero no sabía cuánto. Me acordé de esa parte de El hobbit en la que Bilbo Bolsón se maravilla de cómo un camino puede llevar a otro; puedes salir de la puerta de tu casa y pensar que solo estás paseando, pero al final de tu paseo está la calle, y puedes girar a la izquierda o a la derecha, pero en cualquier caso habrá otra calle, otra avenida, y carreteras, y autopistas, y todo un mundo. ⬥

Referencias

King, S. (1986). «How IT Happened» en Book-of-the-Month Club News.

Introducción escrita por Stephen King y publicada originalmente en una nueva edición de The Shining en 2001. Traducción de Óliver Mayorga.

Creo que en la carrera de todo escritor —por lo general, al principio de la misma— llega una «novela de encrucijada», en la que al escritor se le presenta una elección: o haces lo que has hecho antes, o intentas llegar un poco más alto. Solo en retrospectiva uno se da cuenta de la importancia de esa elección. A veces el momento solo llega una vez. Para mí, la novela de la encrucijada fue The Shining, y decidí llegar más alto. Incluso puedo recordar el momento exacto en que se produjo la elección: fue cuando Jack Torrance, el imperfecto protagonista de The Shining, está recordando a su padre, un bruto borracho que abusaba de su hijo mental, física y emocionalmente… De todas las formas posibles, en otras palabras.

Una parte de mí quería describir la brutalidad del padre y dejarlo así. Seguramente, pensé, los lectores del libro harían la conexión entre la relación de Jack con su padre y la relación de Jack con su propio hijo, Danny, que es, por supuesto, el punto focal psíquico de The Shining.

Otra parte de mí quería ir más allá, reconocer el amor de Jack por su padre a pesar de (quizás incluso a causa de) su naturaleza impredecible y a menudo brutal. Esa fue la parte a la que hice caso, y supuso una gran diferencia en el conjunto de la novela. En lugar de pasar de ser un tipo relativamente agradable a un villano bidimensional impulsado por fuerzas sobrenaturales para matar a su mujer y a su hijo, Jack Torrance se convirtió en una figura más realista (y, por tanto, más aterradora). Un asesino impulsado a cometer sus crímenes por fuerzas sobrenaturales me parecía casi reconfortante una vez que se pasaba por debajo de las emociones superficiales proporcionadas por cualquier historia de fantasmas medianamente competente. Un asesino que podría estar haciéndolo debido a los abusos de la infancia así como a esas fuerzas fantasmales… ah, eso parecía genuinamente perturbador. Además, me ofrecía la oportunidad de desdibujar la línea entre lo sobrenatural y lo psicótico, de llevar mi historia a ese territorio de «espero que solo sea un sueño» en el que lo meramente terrorífico se convierte en algo totalmente horripilante. En la única conversación que mantuve con el difunto Stanley Kubrick, unos seis meses antes de que empezara a rodar su versión de The Shining, me sugirió que era esta cualidad de la historia la que le atraía: ¿qué es exactamente lo que impulsa a Jack Torrance a asesinar en las habitaciones y pasillos aislados por el invierno del Hotel Overlook? ¿Son personas no muertas o recuerdos no muertos? El Sr. Kubrick y yo llegamos a conclusiones diferentes (yo siempre pensé que había fantasmas malévolos en el Overlook, que llevaban a Jack al precipicio), pero quizá esas conclusiones diferentes sean, de hecho, las mismas. Porque, ¿no son los recuerdos los verdaderos fantasmas de nuestras vidas? ¿No nos llevan a todos a palabras y actos que lamentamos de vez en cuando?

La decisión que tomé de intentar que el padre de Jack fuera una persona real, una persona que fuera amada y también odiada por su imperfecto hijo, me llevó por un largo camino hasta mis actuales creencias respecto a lo que tan alegremente se descarta como «la novela de terror». Creo que estas historias existen porque a veces necesitamos crear monstruos irreales que sustituyan a todas las cosas que tememos en nuestra vida real: el padre que da un puñetazo en lugar de un beso, el accidente de coche que se lleva a un ser querido, el cáncer que un día descubrimos viviendo en nuestro propio cuerpo. Si estos terribles sucesos fueran actos de oscuridad, podrían ser más fáciles de sobrellevar. Pero en lugar de ser oscuros, tienen su propio y terrible brillo, me parece, y ninguno brilla tanto como los actos de crueldad que a veces perpetramos en nuestras propias familias. Mirar directamente a ese brillo es quedar ciego, y por eso creamos cualquier cantidad de filtros. La historia de fantasmas, la historia de terror, el cuento extraño… son todos esos filtros. El hombre o la mujer que insiste en que no hay fantasmas no hace más que ignorar los susurros de su propio corazón, y eso me parece muy cruel. Seguramente, incluso el fantasma más maligno es algo solitario, abandonado en la oscuridad, desesperado por ser escuchado.

Ninguna de estas cosas se me ocurrió de forma coherente, ni siquiera semiconsistente, cuando escribía The Shining en mi pequeño estudio con vistas a los Flatirons; tenía una historia que escribir, mi objetivo diario de 3000 palabras que cumplir (tengo suerte si consigo 1800 a mis sesenta años). Todo lo que sabía era que tenía que elegir entre hacer que el padre del pequeño Jacky fuera un malvado sin más (lo que podía hacer mientras dormía) o intentar algo un poco más difícil y complejo: en una palabra, la realidad.

Si hubiera estado menos apañado económicamente, podría haber optado por la primera opción. Pero mis dos primeros libros, Carrie y ‘Salem’s Lot, habían tenido éxito, y a los King nos iba bien en ese sentido. Y no quise conformarme con menos cuando sentí que podía subir la apuesta emocional del libro considerablemente haciendo de Jack Torrance un personaje real en lugar de solo el hombre del saco del Overlook.

El resultado no fue perfecto, y la prosa de The Shining tiene una cualidad engreída que me ha llegado a molestar en los últimos años, pero el libro me sigue gustando enormemente y reconozco la importancia de la elección que me obligó a hacer: entre la irrealidad segura del parque de atracciones y las verdades mucho más peligrosas que se esconden entre las líneas de las obras más exitosas del género fantástico. Esa verdad es que los monstruos son reales, y los fantasmas también. Viven dentro de nosotros, y a veces ganan.

Que nuestros mejores ángeles a veces —¡a menudo!— ganan, a pesar de todo, es otra verdad de The Shining. Y gracias a Dios que así es.

Nueva York
8 de febrero de 2001

Referencias

King, S. (2001). «Introduction» en The Shining. Nueva York, Estados Unidos: Simon & Schuster (Pocket Books)

Ensayo escrito por Stephen King y publicado originalmente en la revista Penthouse en septiembre de 1987. Traducción de Diego Munguia.

Aunque Marc Glimcher, que en un principio me preguntó si iba a escribir un ensayo sobre las gárgolas como una especie de prefacio al libro de extraordinarias fotografías que sigue a continuación, pensó que yo sería la «persona ideal» para un artículo así, yo tenía profundas dudas. No tengo formación formal en las dos artes combinadas —fotografía y escultura— que componen el libro. De hecho, la única actividad artística en la que he recibido una formación formal es la que practico, la escritura. Y algunos podrían afirmar que tengo un gran descaro al sugerir que lo que hago tiene algún parecido con la escritura (no puedo evitar recordar el famoso comentario de Truman Capote sobre Jack Kerouac: «Eso no es escribir, es teclear»).

Dejando a un lado las preguntas relativas a mi propia capacidad artística o a la falta de ella, es un hecho indiscutible que recibí formación formal en el arte de la escritura. Y mientras recibía esta formación en la universidad, pasé por el único periodo de sequía real como escritor de ficción en veinte años.

Estoy tratando de hacer una observación, y supongo que es la siguiente: aunque toda persona que hace y vende obras de arte pone los ojos en blanco ante la gente que dice: «No sé mucho de arte… pero sé lo que me gusta», puede haber una profunda verdad en la declaración, así como la arrogancia del ignorante cultural que la mayoría de los artistas perciben en la declaración (y, por desgracia, su percepción es más a menudo correcta que errónea).

Creo que pasé por ese periodo de sequía porque intentaba no solo conocer mi arte, sino entender qué me gustaba y por qué me gustaba.

Esto no era bueno para mí.

Soy un escritor que existe más en las terminaciones nerviosas que en el proceso del pensamiento intelectual y la lógica. Cuando alguien le preguntó a Maxwell Perkins si Thomas Wolfe, cuyos libros editó Perkins, había sido un gran escritor, Perkins respondió: «¡Diablos, no! Tom era un carillón de viento. No más que eso».

No añadió o menos, probablemente creyendo que no hacía falta decirlo. Ojalá así fuera.

No pretendo ser el Thomas Wolfe de mi generación, como tampoco pretendo que mi obra tenga ningún mérito artístico (no es que el creador de libros, pinturas, fotografías, etc., tenga que reclamar nada por su obra; eso lo tienen que hacer otros); solo digo que lo que escribo sale de mis entrañas en lugar de mi cabeza, de la intuición en lugar del intelecto. En ese sentido, también soy más carillón de viento que escritor. Bueno, dejemos las cuestiones de divinidad para los críticos, esos jesuitas de la esfera artística, ¿de acuerdo?

Esta es una forma bastante tímida de contarte por qué decidí escribir sobre un tema del que no tengo ningún conocimiento… y por qué no adquirí ninguno incluso después de haber aceptado escribir un ensayo sobre él. No fue por pereza; fue por un conocimiento claro e innegable de que cuanto más conocimiento empírico adquiriera sobre el tema de las gárgolas, peor escribiría sobre ellas. Verás, mi intelecto (el poco que tengo) me decía que escribir algo así sería como nadar cerca de una playa que ha sido anunciada por avistamientos de tiburones.

Ni siquiera fue mi instinto el que me dijo que siguiera adelante.

Fueron mis terminaciones nerviosas.

Mientras hojeaba una selección de las fotos que componen este libro, mirando fijamente a rostros de piedra que alternativamente sonreían y miraban de soslayo, sollozaban y mofaban, gruñían y se encogían, sentí una sensación de horror que no era precisamente física ni precisamente mental. Parecía mantenerse en equilibrio en las puntas de esas terminaciones nerviosas a las que ya he aludido, negándose a convertirse en repulsión o en terror. En resumen, esas fotografías se negaban a convertirse en cosas que, por mi capacidad de definirlas, se convertirían en mis cosas. Las sostenía, las recordaba, pero nunca serían mías.

Mirar esas fotos era como tener una pesadilla estando despierto. Creo que en ese momento había decidido probar mi suerte con este pequeño ensayo, pero Marc Glimcher lo confirmó. «Estas cosas están por toda la ciudad, ya sabes», dijo en voz baja.

Lo miré, sorprendido. Cuando pensaba en gárgolas, pensaba en los castillos alemanes y en las catedrales francesas del jorobado de Notre Dame con las manos tapándose las orejas, gritando: «¡Las campanas! ¡Las campanas!».

Pero no estábamos en Europa; estábamos en la ciudad de Nueva York. No vivo en Nueva York, pero he viajado allí cada dos meses o así durante los últimos quince años, y al menos estoy familiarizado con ella, y lo más parecido a las gárgolas que se me ocurre, de buenas a primeras, son los leones de piedra que hay frente a la Biblioteca Pública de Nueva York. No son muy parecidos a las gárgolas.

Edificios extraños, sí. Edificios encantadores, sí. Y algunos como el edificio Chrysler, por un lado, el Brill por otro, y el edificio Flatiron (mi edificio favorito de la ciudad de Nueva York y, creo, mi favorito en todo el mundo. Chúpate esa, Taj Mahal) que son cada uno extraño y encantador… Pero ¿gárgolas?

Glimcher sonreía un poco. «Oh, sí», dijo. «Pero no tienes que sentirte tonto por no notarlas. Hay personas que viven toda su vida aquí y nunca las ven… O si las ven, no las ven. ¿Lo entiendes?».

Le dije que sí, un poco, pero que probablemente no tendría una idea clara de lo que estaba hablando hasta que las viera.

«Pasad al salón», dijo rápidamente; éramos cuatro en esa reunión: Glimcher, su asistente, mi agente literario (Kirby McCauley), y yo. Glimcher nos hizo cruzar la sala. En las paredes había una serie de cuadros llamativos y dramáticamente iluminados, pero él los ignoró en favor de una ventana bastante mugrienta en un pasillo del quinto piso que era lo que supongo que se llamaría «entre bastidores»; conducía a una zona combinada de oficina y almacén. Me colocó frente a la ventana exactamente igual que un galerista podría colocar a un posible comprador frente a un cuadro o una escultura. En cierto modo, lo había hecho, aunque la escultura que señalaba estaba al otro lado de la calle y definitivamente no estaba a la venta.

El edificio tenía una entrada que era un arco de piedra. Era el tipo de edificio con el que uno se cruza todos los días en Nueva York, ni viejo ni nuevo, ni lo suficientemente extraño, ni bonito, ni feo como para llamar la atención. Solo un edificio.

Excepto por la cara de pesadilla que sobresalía del ladrillo justo por encima de la piedra angular del arco.

Creo que hice algún tipo de ruido; no un jadeo, pero casi. Glimcher volvió a sonreír. No era una sonrisa engreída, ni mezquina, sino de auténtico placer. Era la mirada de un hombre que acaba de compartir algo que ha querido compartir durante mucho tiempo, o que ha encontrado un alma afín (y estoy seguro de que se sentía así al menos en cierto punto; uno no trabaja en un proyecto como este como una empresa de negocios, sino como un acto de amor).

Entonces dijo algo que nunca olvidaré, algo que solo me convenció de escribir este ensayo, por bueno o malo que sea, pero que hizo imposible no escribirlo. «Porque casi siempre están por encima de la línea de visión humana, y como la gente de la ciudad rara vez levanta la vista, no las ve…», dijo, señalando el horror que había al otro lado de la calle, el horror que tanto desentonaba con el edificio anónimo del que surgía, como un tumor que brota de la suave frente de algún inofensivo ejecutivo de mediana edad y clase media. «Pero ellas… bueno, te darás cuenta de que casi siempre están mirando hacia abajo». Hizo una pausa y volvió a sonreír. La sonrisa era diferente esta vez: reflexiva y, creo, un poco incómoda.

«Nosotros no las vemos, pero ellas nos ven a nosotros», dijo.

Nadie dijo nada. Volvimos a casa de Glimcher y acepté hacer el ensayo. Y encontré que estaba muy contento de estar lejos de esa ventana.

Desde entonces, mi mente vuelve a ella una y otra vez.

Mi cabeza no sabe mucho de arte, pero mis nervios parecen saber algo de gárgolas. Y no escribo sobre ellas por dinero, ni para ver mi nombre impreso, ni siquiera porque crea que las pocas cosas que puedo decir mejorarán mucho este libro (en comparación con las fotografías a las que pronto estaréis expuestos —esa es la única manera justa de decirlo, creo— cualquier palabra mía sería algo insignificante), sino por la misma razón por la que he escrito algunas cosas horribles en mis libros; escribir es un acto simultáneo de catarsis y traducción, una vía emocional, un método para entender por qué se agitan esos nervios, o por qué estas fotografías me hacen sentir como debe sentirse un pájaro ante un terremoto, sabiendo que debe volar, pero sin saber por qué.

Como se ha sugerido antes, el acto de comprender es a menudo una especie de pequeña muerte para el escritor intuitivo, pero algunas cosas están mejor muertas. No creo que las imágenes de las gárgolas de este libro perezcan en mi mente —incluso las más benignas son de alguna manera horribles y ajenas— pero al menos puede ser posible mantenerlas en los nervios.

Me lleva a la ventana, pequeña, sucia, cruzada con viejos alambres de gallinero, y señala al otro lado de la calle algo que parece ser un monstruo nacido no de un ser vivo sino de un edificio. Ver esta cosa obscena es un choque; lo que es peor es ver a la gente que pasa de un lado a otro debajo de ella, decidida a tramar sus asuntos del día o a planear su placer nocturno; pasan y no miran hacia arriba.

Ninguno de ellos mira hacia arriba.

Le oigo decirlo otra vez: nosotros no las vemos… pero ellas nos ven a nosotros.

Cerramos el trato con un par de cervezas frías, nos estrechamos las manos y Glimcher me lo agradeció. Le dije que era mejor que esperara a ver lo que conseguía antes de dar las gracias, y él, Kirby y yo volvimos en taxi a su oficina.

Seguí tratando de mirar hacia arriba.

No podía hacerlo, al menos no sin parecer muy tonto o muy borracho.

No pude verlas, pero ellas…

Oh, cállate, me dije a mí mismo.

Bueno, puedes decirle a tu cabeza que se calle todo lo que quieras, y a veces incluso se dignará a hacerlo, pero como dice Robert Stone en Dog Soldiers, la mente es un mono, y es ágil.

… ellas pueden verte a ti.

Mis nervios se agitaron. Me miré el dorso de las manos.

Tenía la piel de gallina.

Al día siguiente almorcé con un tipo al que conozco desde que empecé a publicar (entonces era redactor de una revista y desde entonces «subiendo», como dicen). Le hablé del ensayo que había aceptado hacer y le mostré algunas de las fotos que me habían dado para estudiar. Era solo una conversación casual para esperar los aperitivos, y pensé que pasaríamos a otra cosa lo suficientemente rápido, pero este viejo amigo, al que llamaré «Jerry», ya que el plazo de entrega de este artículo ha empezado a acercarse de forma incómoda y nunca llegué a preguntarle si podía usar su nombre real (cuando se trata de amigos cercanos, piso con suavidad; tengo muy pocos como para no tener cuidado con ellos), se volvió loco con las fotos, y con toda la idea. Pasamos la mayor parte de ese almuerzo hablando de gárgolas. Al principio me sorprendió, y luego lo entendí. Jerry es soltero, y aunque ama y aprecia a las mujeres, y aunque en mis catorce años de relación con él (¡Dios, es terrible cómo pasa el tiempo!) ha estado muy cerca de casarse, sospecho que nunca lo hará. La mujer que parece amar más es una hermosa perra que putea, pero no golpea. Se llama Nueva York. Jerry la conoce desde el parque Battery hasta el barrio Bowery, desde el zoológico de animales de Central Park hasta el zoo humano de Washington Square.

Un viaje por la ciudad en limusina o en taxi en hora punta suele provocar un estado contradictorio de nervios extenuados y aburrimiento adormecedor. Cuando llevas a Jerry contigo, lamentas que se abra un hueco en el tráfico y se empiece a mover.

Ha vivido en Nueva York toda su vida (es decir, es una persona que se lleva el pasaporte cuando tiene que ir a Jersey), y sabe algo de cada edificio, incluso de cada esquina, parece que puede mostrarte el lugar donde se estrellaron las aspiraciones de un famoso político; la iglesia donde un hombre piadoso fue finalmente premiado con una gorra roja de los Cardinals; la acera frente a una famosa casa de asado de carnes donde un tipo definitivamente menos piadoso fue abatido.

Y por supuesto que sabía sobre ellas.

Las gárgolas.

Durante aproximadamente diez años, de 1966 a 1976, las tres cadenas de televisión experimentaron —ABC, la eterna dama de honor en aquellos días, fue la que más se sumergió— con lo que era, para ellos, un nuevo tipo de programación radical. Por supuesto, lo que se considera una «salida radical» en el mundo de la televisión puede parecer bastante insulso o incluso estúpido para el resto de nosotros, pero entonces, la mayoría de nosotros trabajamos en empresas en las que lo más lejos que se puede ascender es al nivel de la incompetencia de esa persona. Se trata del principio de Peter, por supuesto. La industria de la televisión, que cree que nada tiene éxito como el exceso, ha ido más allá. En la televisión, cuando uno alcanza su nivel de incompetencia, puede esperar al menos dos ascensos más. Si el segundo de estos ascensos muestra un nivel de incompetencia no solo visible, sino positivamente masivo, el individuo en cuestión puede ser posiblemente elegido para dirigir la cadena.

Aunque, como puede comprobar cualquiera que tenga acceso a un ordenador y a un programa que enumere todas las películas sonoras producidas, con un índice que destaque todas las disponibles y adecuadas para su exhibición en televisión, parece que a los ejecutivos de la televisión no se les ocurrió hasta bastante tarde que el suministro de celuloide era finito. Esto era una muy mala noticia, porque las cadenas habían llegado a depender cada vez más de las películas. Desde la primera serie de películas regulares de la cadena (Night at the Movies de la NBC fue un «cambio radical» en sí mismo) la tendencia proliferó hasta que cada noche era la «Noche de Cine» de alguna cadena, y en algunas de esas noches había dos películas.

Con su habitual sagacidad, los ejecutivos de la televisión se dieron cuenta de que habían olvidado replantar el bosque justo cuando estaban a punto de talar las últimas hectáreas de árboles. Delirantes por haber descubierto un producto que, al haber sido preproducido sin riesgo para ellos, era casi pura ganancia (al fin y al cabo, tanto las películas como los coches se abaratan con el paso de los años) no se dieron cuenta de que los índices de audiencia de Nielsen de sus películas estaban cayendo porque estaban raspando el fondo del barril. Cuando a algún genio se le ocurrió el concepto de películas hechas para la televisión —películas realizadas con presupuestos de series de televisión—, las cadenas no tenían casi ninguna opción; se limitaban a películas de kárate y a películas sobre niños conduciendo en buggies.

De la era de las películas para televisión surgieron algunas buenas (una nota al margen: la primera, The Killers, fue realizada por la NBC, que se negó a emitirla por su violencia; estaba protagonizada por Lee Marvin y, en su último papel como actor, por ese viejo amante de los chimpancés que es Ronald Reagan), pero la mayoría oscilaban entre lo monótono y lo casi hilarantemente malo.

Una de estas últimas se llamaba Gargoyles. Se trataba de la típica «película de la semana» de la ABC-TV, realizada en unos diez días con un bajo presupuesto. Los resultados también eran de bajo presupuesto. En Movies on TV (editado por Steven H. Scheuer; calificaciones individuales y reseñas no acreditadas) la película recibió una estrella, definida como «pobre». Protagonizada por Cornel Wilde, escrita por Cornel Wilde y dirigida por Cornel Wilde, la guía de Scheuer la describe de esta manera: «Las risas más que las emociones acompañan a esta pésima película de terror. El antropólogo Wilde se enfrenta a las legendarias gárgolas, ocupadas en incubar huevos de 500 años en las cavernas de Carlsbad». El crítico, se siente que quiso añadir que Wilde era un trabajador más rápido; tardó menos de dos semanas en empollar su huevo.

Esta crítica es correcta.

Esta crítica es errónea.

Mi cabeza reconoció la película por los noventa minutos que duró cuando la vi por primera vez, pero mi corazón —no, tachen eso; no mi corazón, sino mis neuronas— reconocieron algo más, algo mucho más importante: me estaba asustando a pesar de lo mala que era. Parte de ello tuvo que ver con la inteligente decisión de Wilde: filmar las gárgolas con poca luz y a cámara lenta, para «polarizar» el material, convirtiendo estas tomas en negativos de color. Probablemente puedas hacer lo mismo con tu cámara de vídeo, si te has comprado una en el último año.

No creo que la decisión de Wilde de hacerlo así fuera artística. Aunque estoy dispuesto a concederle el beneficio de la duda, parece más probable que fuera una forma de dar cierto realismo espurio a unos disfraces de gárgola tan claramente falsos que resultaban graciosos (como el abominable hombre de las nieves en Shriek of the Mutilated, que es claramente un joven pequeño con un gran abrigo de piel; los círculos de color negro alrededor de los ojos mientras persigue a una víctima con un bate de béisbol no hacen que se parezca más a un abominable hombre de las nieves, pero ofrece al espectador perplejo una imagen interesante: un bateador emergente con un abrigo de piel).

Gargoyles se emitió en la ABC en 1972, en la época de apogeo del cine hecho para la televisión; una noche podías tener a James Brolin huyendo de perros asesinos en unos grandes almacenes desiertos, la sensible historia de un niño y su bólido al día siguiente, George Kennedy atándose a un poste en su patio trasero porque teme tener la rabia y poder morder a su hija pequeña e infectarla la noche siguiente.

Y, por supuesto, las gárgolas que nacen en las cavernas de Carlsbad.

Debería haberla olvidado casi de inmediato, porque era la clase de película que parece casi hecha para ese propósito, como el algodón de azúcar que se hila para que no quede más que un regusto ligeramente demasiado dulce al segundo de habértelo metido en la boca, ya que he olvidado el nombre del chico que interpretaba al niño que intentaba construir un bólido desde cero (¿Robby Benson, tal vez?).

No lo he hecho por dos razones. La primera es que mi cabeza es, en cierto modo, un extraño triturador de basura cultural. Tengo fama de faltar a las citas con el dentista, y una vez un par de educadas señoras tuvieron que venir a buscarme para una charla que había acordado dar (me informaron de que ciento cincuenta chicos llevaban media hora esperando y me pasaron esta información mientras yo estaba desplomado frente al televisor de mi despacho, bebiendo cerveza y viendo una película en la tele, vestido con vaqueros y camiseta) y luego se me olvidó. Pero por alguna razón aún recuerdo que era James Brolin, que hacía de segundo plato de Robert Young en el programa que solía llamar Marcus Welby, M. D., en la película del ataque de los perros.

La segunda razón es que la película era realmente inquietante. Lo suficientemente inquietante como para que, cuando dos años y medio después me compré una grabadora de vídeo (una máquina tan pesada y primitiva que llamarla prototipo era casi ser demasiado amable), una de las primeras cosas que grabé fue Gargoyles, cuando la pusieron un sábado por la tarde.

Mi hijo, que entonces tendría dos años y medio, la vio mientras la grababa, y tuvo pesadillas esa noche. Al día siguiente quería volver a ver la película. Creo que, si mi mujer hubiera estado allí, me lo habría prohibido y me habría mirado como si estuviera loco si hubiera dado muestras de considerarlo. Pero ella estaba de visita en otro sitio, así que lo consideré, decidiendo que tal vez sería peor terapia retenerla, permitiendo así que esas gárgolas (que realmente eran bastante ridículas una vez superado el shock original) pasaran de ser una o dos hierbas en su cabeza a un jardín mental desmesurado de ellas. Así que la puse, y ambos la vimos.

Fue fascinante.

Otra vez.

No sé si tenía razón o si solo tuve suerte, pero no hubo más pesadillas. Durante los tres o cuatro años siguientes, creo que Joe debió de ver esa película de mala muerte media docena de veces, y la mayoría de las veces, acabé viéndola con él. Nos poníamos a citar las frases el uno al otro, o yo le pedía a Joe que me trajera un vaso de leche (a los cuatro años ya era capaz de verter la leche en el vaso en lugar de por toda la mesa al menos tres de cada cinco veces) y él decía: «Claro, papá, pero espera a que las gargos casi se lleven a la chica al aparcamiento, ¿vale?». Gargos. Eso es lo que eran y siguen siendo para Joe, que ahora tiene casi quince años (y que vierte la leche en el vaso al menos ocho de cada diez veces, quizá nueve). Gargos. Como lo que los chicos de Brooklyn van a los bailes a conocer, no se sabe.

En el almuerzo con Jerry de aquel día (lo recuerdo no solo por nuestra charla sobre las gargos, sino porque fue la primera vez —y probablemente será la última— que me adelanté a él en la cuenta, pero desde que dejó la editorial, los reflejos de Jerry parecen haberse ralentizado un poco), las gárgolas fueron lo único de lo que hablamos, o, mejor dicho, Jerry habló y yo escuché. Escuchaba mientras me decía que había gargos en las cornisas del edificio Helmsley y de la vecina estación Grand Central; no solo en las cornisas, en la parte de atrás, sino también sobre las entradas. Me dijo que había gárgolas en casi todas las iglesias de Nueva York, protestantes, católicas, lo que sea. Me dijo que se puede hacer un viaje en ferri de línea circular alrededor de la isla de Manhattan y ver demonios de piedra que se asoman desde el follaje que sobresale del río Hudson en la costa de la parte alta de la ciudad. Hay, me dijo, gárgolas en un manicomio que ha estado abandonado durante sesenta años o más, y que ahora se está desmoronando en un pedazo de tierra cubierto de maleza que ha estado en litigio desde siempre.

Así que cuando me preguntó si quería comer un postre, le dije que lo dejaría para otro momento. Me había puesto a pensar en esa película, y en cómo se las arregló para encontrar todos los nervios adecuados a pesar de lo mala que era. Y esos pensamientos se fundieron con las fotografías que había estado mirando, y todas esas cosas se superpusieron con la voz de Glimcher, diciendo: nosotros no las vemos… pero ellas nos ven a nosotros.

Pensé que podría ser yo quien tuviera las pesadillas esa noche.

Y tal vez solo por esa razón (que en realidad no era muy diferente de mi razón para permitir que Joe viera la película por segunda vez) rechacé el postre y le pregunté si había alguna calle en el centro de la ciudad que le pareciera especialmente rica en gárgolas.

«Avenida Madison», dijo rápidamente, y entonces le pedí al conductor que me llevara a Madison y la 29.

Cuando me bajé, el taxista me preguntó qué eran las gárgolas.

«Pesadillas en el cielo», le dije, y le di una propina extra. Una vez que estuvo a salvo en su bolsillo, opinó que todo el mundo en la ciudad estaba jodidamente loco y se marchó a toda prisa.

No soy un gran fanático del ejercicio; en una época en que parece que todo el mundo está con «voy a quemar» con Jane Fonda o está trotando de un lugar a otro en sus Reeboks, cintas para la cabeza de Spaulding y pantalones cortos de correr de Jordanche, todo lo que yo hago es caminar. Pero camino mucho. Es bueno para el sistema cardiovascular y no destroza las almohadillas de los cartílagos de las rodillas como lo hace el trotar después de diez o doce años. Sin embargo, tiene un inconveniente: es muy aburrido. Por eso, cuando salgo a caminar, siempre llevo un libro. ¿Toda esa gente que ves en la ciudad caminando o trotando con auriculares en las orejas? Sé dónde podrían ponerlos, pero tendrían que detenerse y agacharse para poder hacerlo.

En cualquier caso, ese día llevaba un libro conmigo, no porque hubiera planeado un paseo, sino por otra de esas pequeñas leyes relacionadas con el principio de Peter (de hecho, creo que esos pequeños principios de la vida humana —el único momento en el que nunca puedes encontrar calcetines que hagan juego es cuando tienes prisa; cuando estás volando, la turbulencia nunca comienza hasta que se sirve el café, etc.— se llaman ahora peterismos). Yo llamo a este (dijo modestamente)el teorema de King: si tienes un libro contigo para pasar el tiempo, todo irá según lo previsto. Así que tenía el libro, pero caminé todo el camino desde Madison y la 29 hasta mi hotel en la Quinta y la 59 sin abrirlo ni una sola vez, sin siquiera pensar en ello, de hecho.

Cuando a la mañana siguiente me desperté con el cuello tan rígido que me resultaba agónico girar la cabeza mucho más de diez grados hacia un lado u otro, me di cuenta de que estaba sufriendo lo mismo que me había afligido durante una semana en 1975. En aquel caso había parado imprudentemente para recoger a un autoestopista y había sido violentamente embestido por detrás por un camión de reparto. Tras el accidente, me sentí bien. Al día siguiente, un latigazo cervical. Y no necesité que un médico me dijera cómo lo había sufrido; había caminado treinta manzanas con el cuello doblado hacia atrás.

Había estado mirando esas pesadillas en el cielo.

No había solo unas pocas en cada cuadra, y tal vez en algunas cuadras no había ninguna; pero me pareció entonces que debía haber miles de ellas, pero eso era, supongo, solo una sensación subjetiva causada por mi shock de conciencia: las estaba viendo por primera vez.

Dos meses antes de este escrito, es decir, en febrero de 1987, le pregunté a Kirby McCauley, mi agente, si creía que había una calle especialmente «buena» para ver gárgolas. No es un neoyorquino nativo, no ha vivido allí el tiempo suficiente como para llevar su pasaporte cuando va a Nueva Jersey (pero apuesto a que lo alcanzas, Kirby, ja, ja), pero ha estado allí el tiempo suficiente como para conocer bien la ciudad. Su respuesta fue tan rápida como la de Jerry: Calle 83, dijo. Así que alquilé una limusina con techo solar y recorrí toda la Calle 83 con una libreta en la rodilla y un lápiz en la mano. Como soy un tipo magnánimo, ni siquiera cobré a Pace (si lo hubiera hecho, probablemente me habrían devuelto la factura con un ¡ja, ja!). Conté mis marcas y el total fue de ciento uno.

Jerry había tenido razón; lo curioso era que Kirby también la tenía. La verdad es que Nueva York parece casi invadida de esas cosas de pesadilla. En ambos casos probablemente conté en algunas esculturas que, técnicamente hablando, no son gárgolas, y conté en otras que, hablando de la misma manera, lo son.

Pero ¡maldita sea! ¡Parecía haber tantas! Por impulso, hice que el conductor me llevara de nuevo por Madison y, aunque no conté, casi podría jurar que había menos en ese tramo de treinta manzanas que cuando lo recorrí la primera vez.

Por supuesto que no lo había. Ilógico, como diría el Sr. Spock.

Pero la mente es un mono… y la mía sigue intentando pensar que realmente había miles aquella primera vez, y que la mayoría se escondieron o salieron volando cuando me vieron volver para echar un segundo vistazo.

Es totalmente ridículo, por supuesto, pero supongamos…

Bueno, supongamos que no les gusta que la gente les mire.

Supongamos que solo dejan las que de alguna manera han «muerto» (y Dios sabe que las que se ven son lo suficientemente inquietantes como para preguntarse, si estas son las muertas, cómo son las vivas). Pero ¿no es eso lo que realmente tememos? ¿Que un examen realmente cercano demuestre nuestras peores pesadillas? ¿Que esas monstruosidades estén vivas?

Antes de sentarme a escribir este ensayo, por muy poco técnico que sea, hice una tarea necesaria: estudié detenidamente cada una de las fotografías que se barajaban para el libro, eran cientos, y la selección final aún se está haciendo. No las veréis todas, y no todas las que veréis serán las gárgolas de Nueva York (Dios mío, parece el nombre de una revista de fotos de Playboy). Pero creo que saldrás habiendo sacado la misma conclusión que yo. Puede que no salgan volando de los edificios que adornan (en Burn, Witch, Burn, una película mucho mejor que Gargoyles, se hace exactamente eso: es una secuencia espantosa que, una vez vista, nunca se puede olvidar) o que se escondan detrás de sus torres y chimeneas ennegrecidas por el hollín cuando los que son conscientes de su presencia pasan por debajo, pero están, no obstante, vivas.

Lo más pesadillesco de la galería de rostros de pesadilla de piedra de este libro es que, sean de piedra o no, estén agujereadas y erosionadas por el tiempo y la contaminación o no, pintadas con spray por vándalos o no… están vivas. Es simplemente imposible mirar estas imágenes y creer otra cosa.

Este tipo de libro, ya sabéis, se llama «libro de mesa de café» en el comercio; uno de esos objetos verdaderamente hermosos que uno deja para decorar una habitación o para tratar de impresionar a los demás con sus gustos superiores, dependiendo de si el propietario del libro es un verdadero amante de los libros finos o simplemente un mocoso con aspiraciones culturales.

Libro de mesa de café o no, sugeriría que una mesa de café podría ser el peor lugar para este tomo en particular; las mesas de café, después de todo, son muebles bajos, accesibles para los niños. Y hablo tan en serio como puedo cuando digo que este no es un libro para niños como The Night of the Living Dead de George A. Romero no es una película para ellos. Los rostros que el espectador contempla al pasar estas páginas no son los rostros de las gárgolas de Cornel Wilde, actores con malos disfraces que solo han sido marginalmente realizados por un truco técnico; no son máscaras de látex que se puedan quitar cuando se haya terminado el rodaje.

Son reales. Están vivas.

Puede que haya personas que escudriñen estas palabras y piensen: «Quiere decir eso en sentido figurado, por supuesto. Debe hacerlo. Porque cualquiera que realmente piense que las gárgolas de piedra están vivas… Bueno, ese sería un tipo que hace tiempo que debería haber hecho una pequeña cura de reposo en el psiquiátrico».

Pero creo que están vivas, sé que lo están, de hecho, y estoy en plena posesión de mis facultades (pregúntale a cualquier lunático y te dirá lo mismo, je, je, je). Empecé diciendo que tenía muy poca formación técnica en el campo del arte, queriendo jugar limpio con el lector y explicar por qué no podía simplemente dar zancadas hacia mi tema y agarrarlo, sino que tenía que acercarme a él con cuidadosos saltos laterales. Un objetivo de un hombre armado con conocimientos puede tomar con valentía, por asalto frontal, un hombre armado solo con intuición debe tomarlo con astucia, si es que lo toma.

Por muy estrechos que sean mis conocimientos técnicos del arte, por muy grande o pequeña que sea mi capacidad de creación en mi propio ámbito, no soy un hombre culturalmente privado, y he tratado de acercarme a cualquier «cosa hecha» de forma creativa con los ojos y la mente abiertos: cine, fotografía, pintura, escultura.

Como escribo ficción, mi trabajo depende de mi imaginación. La imaginación, a su vez, depende de esa mirada amplia, interesada, examinadora. Una mirada desprejuiciada que puede llegar a juzgar, pero que se acerca a su tema completamente sin prejuicios, solo con la esperanza de ver el éxito en lugar del fracaso, no por una razón altruista, sino por una sublimemente egoísta: una «cosa hecha» de forma creativa inspira a la persona expuesta a ella una clara sensación de asombro y alegría, y, al mirar estas gárgolas, sentí esas cosas con la misma seguridad que sentí horror y una repulsión tan inmediata que era casi instintiva de la misma forma que algunas personas sienten por las serpientes, de la misma forma que yo solo siento por los murciélagos y las arañas.

Una pieza de escultura, ya sea una escultura de Rodin o uno de esos horrores de piedra sin nombre que se asoman a través de la maleza, de la madera, de la basura, en las orillas del río Hudson, no está viva en ningún sentido físico; no respira, no sangra ni, a pesar de mi imaginación, sale volando o se esconde detrás de las chimeneas (no lo creo, de todos modos, aunque podría jurar que había menos de ellas cuando… oh, no importa).

Pero el cielo no respira, ni sangra, ni se esconde detrás de las chimeneas, y sin embargo podemos decir que está vivo porque cambia constantemente. No solo es diferente de un día a otro, sino que puede ser diferente de un momento a otro, dependiendo de nuestros propios estados de ánimo, que, al estar vivos, están en su propio estado de flujo constante. Puede que de adultos no miremos el cielo tan a menudo como lo hacíamos de niños, mirándolo con ese ojo amplio de total apertura mental —ese ojo que es el manantial de la maravilla y, por tanto, la puerta a la imaginación—, pero sí seguimos mirándolo, e incluso, corriendo al trabajo, con la mente ocupada ordenando los asuntos del día, quizás tarde, con esa última taza de café ardiendo ácidamente en el estómago, puede que nos detengamos, olvidando todo lo demás, momentáneamente paralizado por una configuración de nubes que se parece exactamente a un par de caballos asustados y corriendo junto a un toro.

Si se le da un caleidoscopio a un niño, puede estar sentado hasta una hora, paralizado, girando el tubo y observando cómo los dibujos del interior cambian y cambian, cambian y cambian. Se supone que los adultos tienen una mayor capacidad de atención que los niños y, sin embargo, rara vez tienen tiempo para echar más que un vistazo rápido, aunque creo que casi cualquier adulto que se encuentre en una habitación con un caleidoscopio lo agarraría y lo giraría durante un rato, observando esos patrones cambiantes con la misma avidez que el niño, y si ese mismo adulto entrara en una habitación en la que hubiera una gran caracola puesta en un estante, sería más propenso de no cogerla y acercarla a su oído escuchando lo que nuestros intelectos saben que es solo la lenta vibración del aire en un objeto curvado de tal manera que se convierte en una cámara de eco…

… y lo que nuestros corazones saben que es el sonido del océano.

Mi mujer tiene un jarrón de Tiffany. Lo guarda en un gabinete de cristal en la pequeña entrada entre nuestro comedor y su estudio. Acabo de arriesgarme a que se enfade bajando las escaleras y subiéndolo a mi estudio, donde se encuentra a la izquierda de mi procesador de textos mientras escribo. No es algo de la dinastía T’ang, ni una escultura de Picasso, ni un cuadro de Van Gogh. Es, supongo, arte vulgar al lado de esas cosas. Sin embargo, es arte, porque cambia… como solo lo hacen las cosas vivas. Voy a detenerme aquí y mirar este jarrón durante tres minutos más o menos. Pero no te preocupes, no notarás el retraso en absoluto.

Está bien. El jarrón Tiffany de mi esposa.

Es azul, con flores blancas y enredaderas.

No parece gran cosa, ¿no?

Pero el tono y la textura de ese azul no puedo describirlos con precisión. Tiene un brillo metálico que debería hacerlo parecer duro y barato, pero en cambio le da un aspecto elegante y satinado que hace que quieras tocarlo, y cuando lo haces, la palma de la mano se sorprende por el contraste entre la suavidad que creías sentir (y que está ahí) y la textura en relieve de esas flores blancas. Que han sido pintadas a mano. Lo he tocado, y desde que empecé este párrafo me he detenido a tocarlo dos veces más, en parte para hacerlo lo mejor posible, pero sobre todo porque quería hacerlo: la sensación es asombrosamente sensual; la elevación de esas flores contra la suavidad de la superficie, viniendo como vienen en la hinchazón cerca de la parte superior del jarrón, me hizo pensar de inmediato en cómo es ahuecar un pecho, con el pequeño y duro brote del pezón en su punta. Al final, el tacto no es suficiente. Ese contraste sexi de lo suave y lo áspero hace que quieras acariciar.

En el interior, se ven vetas más oscuras de azul que se retuercen en la penumbra del objeto; si se mantiene en el ángulo correcto con respecto a la luz, se puede ver que estas vetas más oscuras forman un trabajo de trazado de una delicadeza sorprendente. Las vetas de la superficie son de un verde oscuro que debería ir mal con el azul y que, en cambio, es simplemente perfecto. Estoy viendo una maravillosa «cosa hecha», y cuando encuentre el coraje necesario para llevar esta maravillosa cosa de vuelta al gabinete de mi esposa de nuevo (y se necesita una cierta cantidad de coraje; por tercera vez, la mente es un mono, y sería demasiado triste para mí ver que se resbale de mis manos y yace en el suelo en fragmentos), espero ver algo diferente. No cambiaría para adaptarse a mí; esa es la patética falacia de la que se advierte a los estudiantes de lengua en muy poco tiempo (normalmente durante su primera clase de composición; toda esa mierda de que el cielo está llorando es solo eso: mierda). Cambiaría para adaptarse a mis ojos, quizá un poco, pero sobre todo cambiaría porque está vivo, y el cambio es la esencia de la vida.

Para el estudiante, el académico o el artista que es capaz de acercarse a su trabajo tanto intelectual como emocionalmente, la pregunta en relación con las imágenes de este libro puede ser: si están vivas, ¿cómo se han hecho así? ¿Cómo se consigue este efecto particular que cambia en sus detalles, pero que parece mantener una clave emocional constante de miedo, incluso de horror? ¿Cuáles son los elementos comunes que hacen que la repulsión y la fascinación se equilibren tan perfectamente?

Para alguien que es consciente de una fuerza vital lo suficientemente fuerte como para trasladarse a las imágenes de los objetos, así como a los propios objetos, las preguntas son más prácticas: ¿cómo debo vivir con estas cosas? ¿Para qué sirven? ¿Hay algo que pueda hacer con ellas? Las respuestas a las dos primeras dependerán de cada persona; la respuesta a la última debe ser afirmativa, o, después de todo, no se trata de arte, sino de cosas inmorales, y la verdadera objeción que tiene la persona reflexiva a la inmoralidad no es que una cosa inmoral sea mala o pornográfica, sino que es una cosa estúpida, una cosa inútil, y no una cosa viva después de todo, sino solo un peso muerto, bueno como lastre, pero no mucho.

La moralidad sirve para algo, y esto es cierto en el caso de las gárgolas incluso en el nivel más mundano. Dije que no iba a investigar este tema; que como la decisión de escribir el ensayo surgió de mis terminaciones nerviosas en primer lugar, lo escribiría a partir de ahí. Pero el acto de escribir siempre ha sido una forma de autohipnosis para mí, y una vez que la extrañeza y la incomodidad iniciales han desaparecido (sentarse ante esta máquina es un poco como tener que volver a aprender a montar en bicicleta cada mañana de tu vida), soy un poco como un tipo que deambula por un viejo museo, abriendo puertas con bisagras oxidadas para ver cosas perfectamente conservadas en su interior, en su mayoría inútiles, pero que siguen ahí.

¿Perfectamente conservadas? Bueno, supongo que es una exageración. Tuve dos años de Latín en el instituto, y de repente me acordé de que las primeras gárgolas no eran más que canalones elegantes, y que la palabra viene de una latina que significa o bien «desagüe» o bien «canalón» o bien «gaznate». Sospecho que es la primera, pero prefiero creer que es la última. No solo porque las palabras suenan un poco iguales, sino porque el sonido es el adecuado; áspero, ronco y desagradable. Y, creo (de nuevo, el impulso de buscar estas cosas es muy fuerte, el querer asegurarse de que no estoy ladrando al árbol equivocado), se convirtieron en una especie de «moda» en el siglo XIV o XV, con la gente rica y las iglesias ricas (el equivalente medieval del renacimiento tardío de The 700 Club, por así decirlo) compitiendo para poseer las gárgolas más grandes, mejores y más rococó. Hay que estar al día con los joneses, ya sabéis. Así que contrataron a los mejores artistas que pudieron encontrar para que les hicieran unas gárgolas realmente feas. Como los mejores artistas eran, en general, también los más pobres (una situación que no cambia mucho de una generación a otra), la mayoría de ellos aceptaron los encargos. Después de todo, hasta los mejores artistas tienen que comer. Pero no les entusiasmaba la idea de dar lo mejor de sí mismos para crear un montón de cosas que, bajo la elegante porcelana, no eran más que un montón de tuberías para drenar el agua de lluvia. Sin embargo, los artistas son bastante buenos para encontrar medios de venganza, y si mi memoria es correcta, muchos de estos tipos obtuvieron la suya convirtiendo las gárgolas en horribles caricaturas de los mismos hombres que les habían pagado por crearlas. Si es así, no los culpo. Supongamos que eres un gran poeta con una esposa y un hijo a punto de morir de desnutrición, y un tipo como Jay Gould te ofrece diez mil dólares para decorar el papel blanco de su cuarto de baño con tus propios poemas originales, con la condición de que deben ser escritos de tu puño y letra, y nunca reimpresos en ningún sitio. En tales circunstancias, ¿no te sentirías tentado a escribir algunas bromas sarcásticas en pentámetro yámbico, bromas demasiado sofisticadas para que tu patrón las entienda? No con ánimo de venganza, sino solo para salvar un poco de su propia autoestima.

Bueno, puede que no sea la historia correcta, pero como dice el refrán: si no es verdad, debería serlo. Y se siente bien, de alguna manera. Después de todo, ¿qué es más natural para los seres humanos que convertir simples necesidades en símbolos de estatus? Las tuberías de desagüe se convierten en gárgolas que escupen agua sucia entre mandíbulas con colmillos, las unidades de desecho de porcelana en las que evacuamos nuestros residuos se convierten en «tronos» (el colmo de la manía de los retretes como tronos es, creo, el que se puede conseguir con el anillo Lucite en el que se han incrustado todo tipo de monedas y billetes, para que puedas cagar mientras tu culo descansa sobre aproximadamente cien dólares en diversos tipos de moneda), las camas en símbolos de gusto y/o riqueza.

Y, sin embargo, el origen de los latidos es esclarecedor, porque apunta directamente al propósito del arte: un desagüe es un dispositivo perfectamente utilitario para ventilar las aguas residuales. Las gárgolas, con su onírico y espantoso conjunto de rostros, pueden servir para el mismo propósito en nuestras mentes: como una forma de ventilar el material de desecho mental compuesto por nuestros miedos ocultos, nuestras insuficiencias e incluso nuestras agresiones no realizadas y, en su mayoría, no reconocidas (al hojear estas páginas, se puede observar cómo muchas de estas bestias están aparentemente locas de ira).

He escrito varias de las llamadas «novelas de terror» en un esfuerzo por articular la llegada de algunos de estos miedos y agresiones. Sentir (y, de nuevo, sentir, la lógica de las terminaciones nerviosas más que el cerebro) esa expresión es el primer paso hacia la comprensión, y la comprensión es el único camino para reconciliar a las personas valientes y heroicas que nos gustaría ser con los impulsos psicopáticos y las tendencias cobardes que viven dentro a pesar de todo lo que hacemos para erradicarlas.

No puedo decir que hable en nombre de «la mayoría de la gente» (sea quien sea), pero sospecho que no soy el único que dice que, si se me pidiera en un test de asociación de palabras que respondiera a la palabra gárgola, la palabra que escupiría, sin tiempo para pensar, no sería «monstruo» o «estatua»; sería Medusa. Esto también es bastante irónico, porque la dama del peinado serpenteante es probablemente más famosa por convertir a la gente en piedra que por convertirse ella misma en una pieza de escultura, lo cual hizo. Medusa, una criatura demasiado horrible para que los mortales la miren, ofrece al menos este frío consuelo: al final, ella misma era demasiado horrible para mirarla. Ella, esa reina de las pesadillas con su corona de serpientes retorciéndose, se convirtió en la primera gárgola real del mundo.

Pero retrocedamos un segundo. En vida, Medusa convertía a los hombres de carne y hueso en gárgolas prototipo, es de suponer, con rostros estirados en muecas de horror como de duende. Frente a su propio reflejo, se convertía en una monstruosidad de piedra (con la boca abierta en un chillido del que podría manar agua sucia durante los periodos de lluvia, también se puede suponer), una que los hombres vivos podrían mirar sin temer por sus vidas, pero no sin temer por su sueño al menos, y como mucho, por su cordura.

Sugiero que las gárgolas que encontraréis en este libro sigan cumpliendo su función original: drenar lo que de otro modo podría causar putrefacción y erosión. Sus horribles y pétreos rostros ofrecen una catarsis única; cuando las miramos y nos estremecemos, creamos la inversión exacta del mito de Medusa: no somos carne convertida en piedra, sino carne que demuestra que sigue siendo carne, aunque solo sea por las protuberancias que siempre produce el fresco rubor del miedo. No es demasiado decir que el gran arte, por muy primitivo que sea, recrea constantemente la imaginación y evita que se convierta en piedra.

La epifanía no es de lo que estoy hablando. Si queréis epifanía, que es (al menos, como yo la entiendo) una especie de comunión mágica de emociones, y si la encontráis aquí, por favor, alejaos de mí. Yo hablo más bien de catarsis, una conexión menos mágica y delicada pero bastante más práctica. Los profesores de lengua suelen hablar con la misma reverencia de ambas cosas, la epifanía y la catarsis, pero en mi opinión no hay nada bonito en la catarsis real. Es un encuentro doloroso en el que un ser humano se ve abrumado emocionalmente por algún tipo de arte —brutalizado por él, casi violado (y por eso el arte más catártico es casi siempre el más primitivo)— pero que sale mejor parado de esa invasión. No hay nada bonito en que te hagan un lavado de estómago o en que orines dentro de un catéter, o en que un médico ponga un drenaje en un quiste impactado para que salga el loable pus.

No es bonito… pero es útil.

Las fotos que vais a contemplar ahora son, sin duda, obra de artistas; sin embargo, los sujetos, incluso los que pretenden parecer benignos, son extraños, rostros que te perseguirán cuando se apaguen las luces.

Pero su poder es innegable, y creo que su función es la misma que tenía antes de que alguien iniciara la carrera por ver quién las engalanaba más: son gargantas oscuras, tragaderas oscuras, desagües oscuros de los que puede brotar la mugre acumulada… y así disiparse.

Mirad de cerca, porque rara vez vemos estos lares siniestros de la psique humana. Están ahí, estas pesadillas, pero están en el cielo. Mirad de cerca, porque incluso cuando no las veis…

… os están observando.

Stephen King
Bangor, Maine

Referencias

King, S. (septiembre de 1987). «Nightmares in the Sky» en Penthouse.