Desenterrando historias con Stephen King
Stephen King habla en profundidad sobre la mecánica de la escritura y su propio proceso creativo
La siguiente entrevista fue realizada originalmente para la revista Writer's Digest el 16 de septiembre de 1991. King salía de un periodo de inactividad poco habitual, en el que su producción se había ralentizado y había intentado retirarse un poco de la atención pública. En el momento de esta entrevista, dijo que no había planeado escribir en absoluto en el verano, prefiriendo en su lugar «jugar al béisbol y holgazanear» antes de comenzar su 26.ª novela, Dolores Claiborne, en otoño. Pero pronto, King se sintió atraído por la idea de otro libro, El juego de Gerald, y comenzó a trabajar en él, relegando a un segundo plano la anunciada Dolores Claiborne. Ambas novelas se publicaron al año siguiente.
Esta entrevista fue la primera vez que King habló en profundidad sobre la mecánica de la escritura y su propio proceso creativo. Muchos de estos puntos los desarrollaría años más tarde en su libro Mientras escribo.
Esta entrevista se realizó por teléfono desde la oficina de King en Bangor, Maine.
WALLACE STROBY: ¿Con cuánta antelación sueles planear tus novelas? Cuando estás en medio de una novela, ¿sabes cuál será la siguiente?
STEPHEN KING: No, a menudo hay un montón de cosas en el medio, en realidad. Siempre las hay en mi caso. Por lo general, se trata de revolver las ideas que tengo, y que algunas de ellas funcionen mejor que otras.
Con El juego de Gerald fue como un embarazo no planificado. Estaba en un avión rumbo a Nueva York —no me gusta volar, pero el aire era muy suave ese día— y me quedé dormido. Tuve un sueño con algo que podía rescatar, y dije: «Oh, es maravilloso, qué gran idea. Debo escribirla». No porque fuera una historia completa, sino porque era una de esas situaciones tan interesantes que te imaginas que si empiezas a escribirla, las cosas surgirán solas.
Es como ver un edificio y decirte a ti mismo: «Me gustaría entrar y recorrerlo». Y en algunos casos no hay nada dentro de todos modos, solo es una fachada interesante. Pero en este caso había muchas cosas dentro.
Así que trabajé en ello y me quejé mucho a mi mujer, porque no había querido escribir el verano pasado. Solo quería jugar al béisbol y holgazanear, y no fue así.
Durante un tiempo pensé que podría juntar esto con Dolores Claiborne y hacer un solo libro. A veces eso ocurre. Ya lo hice antes con Las cuatro estaciones y Cuatro después de la medianoche, donde las historias parecían agruparse, a pesar de que eran novelas. Pero estas cosas eran un poco más largas y simplemente no se podían juntar. Así que finalmente decidí hacerlas por separado. Como me puse a trabajar primero en El juego de Gerald, decidí seguir con esa.
STROBY: Parece que en tus últimas novelas ha habido un gran número de desenlaces, y La tienda era obviamente un cierre de muchas de las cosas de Castle Rock.
KING: Ese fue el final de un montón de viejos negocios en realidad.
STROBY: ¿Se perfila ahora un nuevo camino ante ti con los próximos libros?
KING: Tiene gracia, yo solía rehusar esa pregunta. Lo interesante es que ahora la estoy considerando seriamente. Solía rechazarla de plano y decir: «Bueno, esto es solo lo siguiente. No es cuestión de tener un plan a largo plazo». Y supongo que esa sigue siendo mi respuesta.
Sé que Norris Ridgewick de La tienda aparece —tiene un cameo, si se quiere— en El juego de Gerald. Resulta que es la persona que resuelve un crimen y se le menciona en ese contexto. Nunca se le ve realmente en escena, por así decirlo.
Esa parte del mundo está todavía allí, y siempre sentí que en todo mi trabajo eso nunca iba a ser algo grande, importante. Que nunca iba a ser, ya sabes, una especie de pose literaria, que tendría mi propio pequeño condado con un nombre impronunciable en Mississippi o algo así. Pero siempre me pareció que cada vez que vuelves y te sumerges en ese otro mundo, todas las cosas de las que hablaste antes en ese otro mundo deberían seguir ahí, deberían formar parte de la historia sobre la que estás escribiendo. Así que ese sigue siendo el caso.
Creo que estoy intentando con todas mis fuerzas —y con éxito, espero— mantenerme vivo creativamente, no caer en una especie de apnea, en la que estoy haciendo las mismas cosas una y otra vez. No quiero dar nombres, pero hay gente que lo hace. Estoy seguro de que podría ganarme la vida muy bien siendo solo Stephen King, el maestro del relato de terror moderno, durante el resto de mi vida. Pero si tuviera que hacerlo, preferiría no escribir. Y podría permitirme hacer eso también, en este momento.
Este ha sido un periodo extremadamente fértil para mí en términos de ideas. He tenido cuatro o cinco seguidas, las cuales serían maravillosos libros o historias cortas o algo así. Sé más o menos lo que son. El otro día le conté una a mi mujer y me dijo: «Vaya, creo que es realmente buena. ¿Vas a escribirla?». Y yo le dije: «Bueno, estoy trabajando en El juego de Gerald». Y ella dijo: «No me refiero a si vas a escribir el libro, sino a si lo vas a escribir para que no se te olvide». Y mi respuesta fue: «Si lo olvidas es que nunca quisiste escribirlo».
Así que me gustaría escribir todas esas cosas, y supongo que hubo un momento en mi carrera en el que lo habría hecho. Todavía recuerdo haber trabajado en Los ojos del dragón y Misery al mismo tiempo, una por la mañana y otra por la noche. Pero entonces era más joven y ya no puedo hacerlo.
STROBY: ¿Te refieres a que te falta energía?
KING: Sí, energía.
STROBY: C. S. Forester, el escritor británico, describió una vez su proceso de desarrollo de historias como el de dejar caer objetos variados en el agua de su subconsciente y dejarlos reposar allí durante semanas, meses o años. Con el tiempo, decía, sentía que se fusionaban, se fundían y tomaban algún tipo de forma hasta que surgía una idea y podía empezar a escribir. ¿Cómo funciona ese proceso en tu caso? ¿Es más subconsciente?
KING: Sí, así es como funciona. Excepto que nunca he sentido que estaba creando nada. En realidad, cuando siento que estoy creando, siento que estoy haciendo un mal trabajo. Lo mejor que he hecho siempre tiene la sensación de haber sido desenterrado, de estar ya ahí. No me siento como un novelista o como un escritor creativo, sino como un arqueólogo que está desenterrando cosas y siendo muy cuidadoso, limpiando y mirando las tallas que hay en ellas.
No trabajo a partir de un esquema, ni nada parecido. Simplemente, estas ideas conectan conmigo en algún nivel. En cuanto a la serie La Torre Oscura, que es una especie de ciclo de búsqueda, la primera la escribí cuando tenía 22 años y la más reciente cuando tenía 42. Han pasado 20 años y todas las conexiones siguen ahí, se producen sin esfuerzo. Todo este material está ahí esperando a ser desarrollado desde el primer libro. Créeme, recuerdo haber escrito el primer libro y no estaba planeando secuelas. Es solo que las conexiones adecuadas están ahí, porque la historia existe. Solo que a veces sacas una pequeña maceta de la tierra, y eso es como una historia corta. A veces se obtiene una maceta más grande, que es como una novela corta. A veces se obtiene un edificio, que es como una novela. En el caso de La Torre Oscura es como excavar una enorme ciudad enterrada. Y no viviré para terminar de hacerlo.1
El caso es que nunca consigo sacar todo eso sin romperlo. El truco, el juego y la diversión es ver cuánto puedes conseguir. Normalmente se puede conseguir bastante.
Pero me encanta. Es decir, cuando el material aparece en el momento adecuado. Te dices a ti mismo: «Bueno, sé lo que va a pasar en las próximas 30 páginas, pero después estoy jodido». Entonces es como si se abriera una puerta y alguien entrara y dijera: «¿Me llamaste?». Y yo digo: «No lo recuerdo, pero entra y ayúdame porque aquí es donde debes estar. Hoy encajas bien aquí. Gracias por venir». Y eso es todo.
Y te pagan por eso. Pero es como si lo que te pagaran fuera un salto de fe: «Si me siento y hago esto, todo saldrá bien». Lo que estoy tratando de decir es: «Si lo construyo, las cosas vendrán».
STROBY: Cuando todo empieza a tomar forma en tu mente, ¿qué suele venir primero, los personajes o la idea de lo que va a pasar en la historia?
KING: Para mí, es la idea. Los personajes son un espacio en blanco. Todo lo relacionado con los personajes está en blanco. Para mí, el ser físico de los personajes no existe. Si estoy dentro de uno, eso es todo. No me veo a mí mismo, porque estoy dentro de esa persona. Si esa persona pasa por un espejo o si hay algún tipo de situación en la que su aspecto físico se vuelve importante, la descripción puede darse. Pero las únicas personas descritas en los libros suelen ser personajes menores que son observados por los personajes principales, que pasan por sus vidas.
Si vamos a La zona muerta, Christopher Walken hace un muy buen Johnny Smith en la película. Pero Robert DeNiro también lo haría, o en realidad cualquiera dentro de un cierto grupo de edad, porque el tipo nunca es descrito. No hay ninguna necesidad de hacerlo.
No soy el único que piensa así. Cuando alguien dice Perry Mason, ¡bum!, la imagen que viene a la mente de la gente es Raymond Burr, porque lo hacía en la televisión. Pero Erle Stanley Gardner nunca lo describió.
STROBY: Pero en Cujo, ¿qué fue primero, Cujo o Donna Trenton, la madre?
KING: No, la idea. Ni siquiera fue Cujo lo primero. La idea era la de la madre y el hijo atrapados durante un periodo de tiempo. De hecho, la idea original era que ella contrajera la rabia, y que el conflicto central del libro fuera su lucha por no herir a su hijo mientras se veía abrumada por la locura, lo cual es una especie de repetición de algo de lo que ocurre en El resplandor.
Y luego, por suerte para mí, cuando empecé a leer sobre la rabia, descubrí que tarda mucho más en desarrollarse de lo que había pensado. Entonces el juego se convirtió en: «Vamos a ver si podemos ponerlos en un lugar de tal manera que nadie los encuentre durante el tiempo que tarden en solucionar su problema, o que su problema los solucione a ellos». Porque siempre es de una manera u otra. Cuando nos enfrentamos a un problema, o lo resolvemos nosotros o nos resuelve él.
Así que lo primero que viene es la situación, y lo siguiente son los personajes que van a resolver esa situación. Son como bombillas que se encienden y que hacen que la historia se ilumine. En el caso de Cujo, me dije: «Quiero una mujer que, por una u otra razón, engañe a su marido. Y quiero un marido que, por una u otra razón, sea extremadamente ambivalente sobre qué hacer al respecto. Y quiero un tipo que sea bastante destructivo, que sea el amante de esta mujer, que quiera enturbiar las aguas».
Entonces haces un pacto contigo mismo: «Dentro de esas amplias limitaciones, deja que hagan aquello que sea realista». Y no los detengas si hacen algo que no te gusta, porque te gustará si realmente lo observas y dejas que ocurra.
Entonces lo último es decirte a ti mismo: «¿De qué se trata?». En ese punto está bien. Pero no creo que sea justo sentarse a escribir y decir: «Voy a escribir La Gran Novela Americana y explicar en qué se equivocó la juventud en 1968». Eso es ridículo. Pero está bien sentarse después de tener tu historia y tus personajes y preguntarse eso.
En el caso de Cujo, lo que quería decir era: «Bueno, aquí están estas personas que deberían haber sido halladas, pero nunca lo fueron. ¿Y qué significa eso? ¿Significa que es el destino, significa que es una coincidencia? Pensemos un poco en eso». No significa que tengas que responder a esas preguntas, porque entonces se convierte en una fábula de Esopo.
STROBY: Mencionaste el esquema. Una vez escribiste que hacer esquemas extensos era el último refugio de un escritorzuelo, pero no puedo creer que te sientes a empezar una novela y no tengas ni idea de hacia dónde vas. ¿Cuánto sabes de lo que va a pasar antes de empezar a escribir? O, reformulando una de tus frases favoritas del Watergate, «¿Qué sabes…?».
KING: «… y desde cuándo lo sé». Bueno, está bien. Ahora mismo tengo una idea para una novela y sé que será un buen libro, solo sé que será un buen libro. Está ahí esperando a ser desenterrado.
Es como si estuviéramos caminando por un desierto y de repente, asomando, viéramos la parte superior de una chimenea. Sabes que hay una casa ahí debajo, o al menos supones que hay una casa ahí debajo, y estoy bastante seguro de que puedo desenterrarla si quiero.
Hace poco tuve que coger un avión en Long Beach (California). Llegué al aeropuerto un poco antes de que los pilotos estuvieran listos para salir, así que me fui a dar un paseo por esta zona realmente desesperante… No sé cómo llamarlo, era el equivalente de la aviación a una de esas áreas suburbanas donde tienen McDonald’s y Burger King y Arby’s y Bowlerdromes y todo. Solo que en lugar de comida rápida y ocio, había globos de aire caliente y motores y aviones usados y el resto de esas cosas. Me vino la imagen de alguien caminando y siendo recogido por gente en un coche negro y descubriendo que estaba en un entorno diferente, una especie de entorno militarista, que todo había cambiado, de hecho. Eso era todo. Pero eso es suficiente para mí. Me siento y empiezo a escribirlo y todo sale bien.
Así que no hay un esquema, nada de eso. Eso lo congela, toma lo que debería ser una cosa líquida, plástica, maleable y lo convierte en otra cosa. Mira, para mí es la diferencia entre pintar en un lienzo y salir a comprar un kit de pinta con números de Craft Master.
STROBY: En libros largos como Apocalipsis o IT, ¿hay algún problema para mantener todo en orden? ¿Tienes que empezar a tomar notas cuando tratas con tantos personajes y tantas situaciones?
KING: Sí. Sabía que IT iba a ser grande, pero no sabía que iba a ser tan grande como resultó ser. Y cuando llegué a unas quinientas o seiscientas páginas de manuscrito, se lo di a una de mis secretarias y le dije: «Lee esto y escribe los nombres de todos los personajes». Y una vez que lo hicieron, pusieron la lista en un procesador de textos y pulsaron un botón y lo alfabetizaron. Y básicamente eso fue todo lo que hice.
Puedo recordar entre cinco y siete personajes principales; ahora estoy pensando en «Los langoliers», que es una historia que aparece en Cuatro después de la medianoche. Pero creo que deberías intentar quedarte con dos o tres, a menos que seas un genio, alguien como Paul Scott, que escribió El cuarteto del Raj. Es muy difícil mantener en la mente una serie de personajes centrales realmente complejos. Pero cuando se trata de personajes secundarios, puedo mantener hasta 30 juntos sin demasiados problemas, porque suelen ser esa especie de personajes dickensianos, muy excéntricos y pintorescos. Me gustan mucho y por eso son fáciles de recordar.
STROBY: Hablando de «Los langoliers», en la introducción de esa historia hablas de la investigación que llevaste a cabo, hablando con los pilotos, averiguando datos concretos sobre los aviones. ¿Cuánto sueles investigar para un libro y de qué forma lo haces?
KING: Casi nunca investigo nada a menos que sea absolutamente necesario, y me he vuelto un poco más paranoico al respecto. No pasa nada por dejarse llevar por la imaginación si no hay mucha gente que te lea, pero una vez que te encuentras en el punto en el que estoy ahora, si metes la pata en algo, alguien lo sabe. Me he quemado las manos un par de veces.
Me lo tomo con calma y me encojo de hombros. De vez en cuando te encuentras con una situación en la que no puedes arreglar un error, hay situaciones únicas en las que simplemente no puedes. Me metí en una de esas en La Torre Oscura, donde erróneamente, en el transcurso del segundo libro (La llegada de los tres), puse a Co-Op City en Brooklyn (en lugar de en el Bronx). Debido a la forma en que se desarrollaba la trama, Co-Op City tenía que estar en Brooklyn en el tercer libro, y ya había recibido cartas al respecto. Así que simplemente puse una nota al principio del libro que decía que había cambiado la geografía del distrito de Brooklyn para adaptarla al curso de mi ficción. Lo he hecho en Apocalipsis y en otros.
Otro caso es la última de las novelas de Richard Bachman, Maleficio, que es una novela sobre gitanos, y hay algunos lugares en los que hablan en romaní, la lengua gitana. Lo que hice fue coger de las estanterías algunas viejas ediciones checoslovacas de mis obras y tomar cosas al azar. Y me pillaron. Los lectores me echaron la bronca, y me lo merecía, por vago.
Una o dos cosas así y te espabilas. En Dolores Claiborne hay algo de material sobre últimas voluntades y tengo que investigar un poco sobre eso.
Por otra parte, no pretendo criticar a mis colegas, pero hay escritores para los que la investigación se ha convertido en un sustituto de la creatividad. Se centran en cómo funcionan las cosas y por qué funcionan. Descubren todo lo que ocurre en un gran hotel metropolitano, pero no descubren nada de lo que ocurre en el corazón humano.
STROBY: ¿Cuál es tu horario actual de escritura?
KING: Trabajo desde las 7:30 u 8:00 de la mañana hasta el mediodía, tal vez las 12:30 o las 13:00. Trabajo cuatro, tal vez cuatro horas y media al día, pero siete días a la semana.
El trabajo que hago ahora lo hacía más rápido hace diez años, y no solo se debe a ser diez años mayor. Creo que también me tomo más tiempo. Hay dos formas de reaccionar ante el hecho de saber que mucha gente está prestando atención a lo que haces. La forma inaceptable de enfrentarse a ello es paralizarse y decir: «Dios mío, ya no puedo hacer esto». La otra forma es ignorarla y tratar de elevar tus estándares y ser un poco más exigente.
STROBY: ¿Cuántas palabras escribes en un día?
KING: Yo diría que 2000. Eso hacen 14 000 palabras a la semana.
STROBY: Trabajando siete días a la semana, debe haber momentos en los que los cilindros no funcionan, en los que no puedes escribir cinco palabras sin equivocarte en tres de ellas. ¿Cómo se puede arrancar en esos días? ¿Cómo se supera esa barrera inicial?
KING: Muchas veces la verdadera barrera, para llegar a la máquina de escribir o al procesador de textos, me llega antes.
Hoy he tenido uno de esos días en los que he pensado: «No estoy seguro de poder hacer esto». Tengo muchos días así. Creo que es bastante gracioso que la gente piense: «Bueno, eres Stephen King, eso no te pasa», como si yo no fuera realmente igual que los demás.
Pero tenía que hacer una escena tensa en la que había muchas políticas sexuales involucradas, y quería hacerlo bien y no sabía si podía. Me entretuve junto a la tetera, y leí la página de deportes dos veces y me dije: «Bueno, no deberías estar haciendo esto, no deberías estar leyendo nada ahora, porque cuando lees, te deja jodido. Lee los deportes después. Sabes que los Red Sox ganaron, ¿qué más necesitas saber?».
Y entonces me dije: «Bueno, no sería tan malo si bajaras y te ejercitaras». Así que lo hice, y finalmente volví, y siempre pasa lo mismo. Me siento frente a ese procesador de textos y digo: «¿Por qué me alejé? Es bueno estar de vuelta aquí».
Y siempre hay esas primeras cosas en las que te sientes incómodo y hay una sensación de estar en un medio al que no perteneces precisamente. Pero luego te aclimatas. No hay nada realmente mágico en ello. Si lo has hecho día tras día, los cilindros se disparan. Creo que el mejor truco es la experiencia. Después de haberlo hecho un cierto tiempo, sabes que va a mejorar.
STROBY: Con una novela grande —IT es el extremo, pero incluso La tienda es bastante larga— hay mucho tiempo, trabajo y emoción que vas a tener que dedicarle. Eso lo sabes cuando te pones a ello. Si trabajas en un libro durante un largo periodo de tiempo, ¿cómo evitas desenamorarte de él mientras tanto?
KING: A veces te desenamoras. Sin embargo, la mayoría de las veces se profundiza, si es lo que se supone que debes hacer. Soy muy fatalista sobre todo esto.
Cuando empiezo una novela, pienso sobre todo en lo ingeniosas y divertidas que son ciertas ideas y escenas. Recuerdo que esa fue mi respuesta al comenzar El misterio de Salem’s Lot. Con La tienda, cuando terminé seguía diciendo: «Qué bueno», mientras que cuando pones las ideas en práctica suelen dejar de ser bonitas y divertidas. De hecho, hay una subtrama en La tienda sobre dos profesores de instituto homosexuales que tienen una discusión por la cocaína y se disparan el uno al otro. Ese es el tipo de cosas en las que, cuando lo pensé, dije: «Qué bien, qué divertido», y cuando sale es un poco triste y horrible.
Así que creo que, en una obra larga, la clave para no desenamorarse de ella es profundizar en lo que conozco de los personajes y conseguir que me gusten más y ver a su alrededor a través de sus ojos.
STROBY: Todos los escritores, en algún momento, especialmente cuando trabajan en un libro largo, se encuentran con una crisis de confianza en la que, cuando llevan 600 páginas, miran hacia atrás y su primer instinto es: «Oh, esto es una mierda…». Y su segundo instinto es: «He gastado todo este tiempo en esto. ¿Qué voy a hacer?». ¿Hay algo que puedas hacer para superar eso?
KING: No lo sé. Es una buena pregunta. El año pasado pasé unos cuatro meses escribiendo una novela llamada Insomnia. Es una obra larga, tiene unas 550 páginas. No es buena. No es publicable. Y he estado escribiendo y publicando libros durante mucho tiempo.
Tomado pieza por pieza y capítulo por capítulo es bueno. Pero este no lo saqué de la tierra. Se rompió. Y a veces vuelvo a él y digo: «Bueno, podría hacerle esto», y entonces surge algo que dice: «No, realmente no puedes, por esto».
Está esa imagen arqueológica de intentar sacar una historia del suelo y decir que se rompió, pero lo que es más claro en este caso es decir que es como tener una escultura de tuberías, excepto que ninguna de las tuberías se enhebra como se supone que debe hacerlo. Algunas lo hacen, pero muchas no, así que es una especie de lío. Mi reacción ante eso fue guardar el manuscrito, y eso es lo que he hecho.
Pero para otros libros u otras historias, cuando pasas por el proceso de escribir y reescribir y reescribir, siempre llega un punto en el que parece una mierda. Pero esa pérdida de perspectiva forma parte del proceso de escribir, reescribir y pulir. Aprendes a esperarlo y a contar contigo mismo y decir: «Es tan bueno como siempre pensé que sería, y es mejor que cuando me animé a sentarme y dedicar todo este tiempo en primer lugar. Solo que ya no lo veo porque estoy demasiado cerca de él».
Es como repetir la misma palabra una y otra vez durante 45 minutos. Pierde todo el sentido que tenía antes y es solo un sonido. Pero sigue siendo una palabra para quien la escucha.
STROBY: Y sin embargo, Insomnia lo terminaste.
KING: Sí. Lo que duele es que las últimas 80 o 90 páginas son maravillosas [Risas]. Pero las cosas no conectan, no tiene esa redondez novelesca que debería tener. Y quizá algún día lo lea, pero no será en mucho tiempo.
STROBY: ¿Has abandonado alguna vez un cuento o una novela?
KING: Sí, más de una vez.
STROBY: ¿Fue porque no funcionaba o porque de repente se te ocurrió una idea que te gustaba más?
KING: Las dos cosas, pero muchas veces la inspiración se acaba. No sé cómo decirlo… Es como tener un zanco en lugar de dos, un tirante en vez de dos.
Tengo una novela inacabada titulada Welcome To Clearwater en la que he estado pensando mucho. La escribí originalmente en 1981 u 82, creo, y desde entonces he hecho dos o tres intentos de ponerla en marcha. Siempre piensas en volver a ellas, y en tu cabeza está el equivalente mental de los cartones de leche con dibujos que dicen: «¿Has visto esta historia? ¿Sabes cómo termina?».
A Apocalipsis le pasó lo mismo. Simplemente se acabó. Lo guardé y se quedó ahí, y estaba convencido de que nunca se haría. Y luego hubo una idea que se me ocurrió. Pensé para mí mismo: «Bueno, si hubiera una explosión podrías hacer volar a la mayoría de los personajes», y eso me abrió la historia de nuevo.
Gran parte de este negocio es fe y confianza. Es así de simple. Y yo tengo fe y confianza en que en algún momento estaré conduciendo y las cosas saldrán.
Casi tuve la misma situación con La mitad oscura. El libro estaba hecho, pero no era un buen libro. Simplemente era plano y no tenía brillo. Y un día iba conduciendo y todos esos gorriones se pusieron delante del coche, y fue como si se encendiera una luz brillante en mi cabeza. Supe cómo funcionaría y que era lo que el libro necesitaba. Hasta ahora, sean cuales sean los gorriones de Insomnia, todavía no han volado. Y cuando lo hagan, lo sabré.2
STROBY: Con la clase de éxito que has tenido, sin duda es intimidante para los editores trabajar con tus libros.
KING: No creo que [el editor de Viking] Chuck Verrill se sienta muy intimidado [Risas]. Simplemente sigue adelante.
STROBY: ¿Te preocupa que no estés recibiendo los comentarios y la orientación que recibías al principio de tu carrera?
KING: No, he tratado de ocuparme de eso. A veces pienso que soy un poco más descuidado de lo que era. Uno adquiere algunos de esos hábitos de viejo, ya sabes [con voz de viejo]: «No me digas cómo hacer este sombrero, muchacho. Llevo haciendo estos sombreros desde que estabas en el vientre de tu madre. Sé lo que hago», y el puto sombrero no tiene ala o está al revés. Así que tienes que escuchar.
Y, sin embargo, existe esa tendencia, después de un tiempo, a decirte a ti mismo: «Tengo 44 años, mi editor tiene 35. No tiene ni idea. ¿Qué coño sabe él?». Bueno, de hecho, sabe bastante. Intento escuchar y trato de tener en cuenta eso y decir, ya sabes, si eres el mayor mono de la selva, más vale que tengas cuidado.
STROBY: ¿Te preocupa perder la perspectiva de tu trabajo?
KING: Sí, me preocupa mucho. Me preocupa perder mi bola rápida [expresión relacionada al béisbol] y ni siquiera saberlo. Pero ¿qué le voy a hacer? [Risas].
STROBY: En cuanto a la escritura, en lo profesional, ¿cuál es el peor consejo que te han dado?
KING: ¿El peor consejo? «No escuches a los críticos». Creo que hay que escuchar a los críticos, porque a veces te dicen que hay algo roto que puedes arreglar. Creo que ese consejo es una especie de mecanismo de defensa, que dice que si metes la cabeza en la arena, no tendrás que ver ni escuchar ninguna mala noticia y no tendrás que cambiar lo que estás haciendo. Pero si escuchas, a veces puedes deshacerte de un mal hábito. Y oye, los críticos… a ninguno nos gustan, pero si todos dicen que algo es una mierda, tienen razón. ⬥
Referencias
Stroby, W. (16 de septiembre de 1991). «Digging up stories with Stephen King» en Writer's Digest. Consultado en la web oficial del autor.
Stephen King sí llegó a completar la saga de siete libros de La Torre Oscura en 2004.
Insomnia se publicó finalmente en 1994, tres años después de esta entrevista.